Сюита Баха

Оглавление
Сюита Баха
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5
Страница 6
Страница 7
Страница 8
Для установления исторической перспективы на значение сюиты в феодально-дворянском художественном обиходе необходимо выяснить отличия и сходства элементов и принципов организации сюиты с попутно развивающимися другими инструментальными жанрами, так как только на отличиях можно установить характерные (конструктивные и композиционные) признаки основного творческого задания сюиты и ее место в выявлении схемы общественного процесса художественно-музыкальным творчеством; с этой же целью желательно выявить принципы организации нового жанра, преемственно сменившего сюиту и основанного на принципе противоположном, противоречащем принципу свершившего свое развитие жанра.
Инструментальная музыка Западной Европы развивалась со времени эпохи Средневековья по трем руслам.
I. Первое русло протекало как разработка многовекового наследия вокального интонирования (in-tonare; предлог in указывает направление, движение, развитие в данном случае посредством звука, tonare — громко раздаваться, громко произносить), выработанного церковной (монастырской) городской практикой. 1) Эта практика в своем одноголосном оформлении:
а) расчленяла внимание речитативом (re-citare — воз-глашать) как выразительным расчленением (артикуляцией) и организацией при помощи интонации смысловых (функциональных) соотношений единого мыслительного процесса;
б)и объединяла настроение юбиляцией (jubilatio — радостный возглас, ликование) как изобразительностью, объединяющей в одном слитном порыве эмоциональную сущность данной мысли (юбиляция впоследствии развилась в колоратуру; колоратура от colorare — расцвечивать, окрашивать).
Речитатив служил выразителем развития, юбиляция выявляла и подчеркивала качество, и оба осуществляли ритмическую (конструктивную) закономерность, которая обусловливалась процессом самого созидания конструкции и подчеркивала функциональное соотношение звуковых энергий (rubato). Rubato — выразительная моторность — есть сообщение интонации во время ее воспроизведения (интонирования) движения, соответствующего ее целеустремленности — моторно-темпераментной, эмоциональной, волевой, созерцательной, характерно-бытовой. Нельзя смешивать понятие rubato, подчеркивающее значимость ритмических соотношений и появляющееся в момент развития особенной активности эпохи, и выражения a piacere, ad libitum, a capriccio, соответствующие личной прихоти, своеволию, произвольно изменяющему данные метрические соотношения, идущему наперекор организованности, и появляющиеся при разложении стиля.
Rubato подчеркивает принцип ритмической организованности; a piacere, ad libitum расслабляет, разрушает организующий ритмический принцип.
И речитатив и юбиляции исполнялись выделенной из коллектива личностью — солистом, противопоставлявшимся строго организованному коллективу (giusto — подчиненный закону, в данном случае точно определенной временной мере — метру). Моторность giusto {tempo giusto) есть точность метрической, заранее условленной механизированной временной расчлененности. В XIX столетии, после изобретения метронома, термин giusto устанавливал поэтому точное последование временных долей размера (tempo — доля) соответственно размеренному членению времени маятником метронома, в отличие от rubato, которое требовало характерного подчеркивания соотношений "ладовых моментов" построения и поэтому соответственно организовало реальную длительность моторно-временных долей. Эти термины подчеркивают то обстоятельство, что giusto относится к моторно-метрическому расчленению, a rubato к ритмическому объединению.
2) В своем многоголосном оформлении эта же церковно-городская практика соответственно воздействовала двумя организующими принципами — псалмодией и имитацией:
а)псалмодия (psalmodia — греческие psallon, бряцание и ode — песнь) — песнь, петая под аккомпанемент щипкового, то есть расчленяющего время струнного инструмента; при коллективном исполнении псалмодия превратилась в ясно расчлененную певческую декламацию (de-clamare — расчлененно гласить), основанную на скандировании текста (от латинского scandere — восходить путем преодоления), то есть на расчленении речи на слова, а слов на слоги, и на выявлении в речи количества и долготы каждой такой метрической единицы речи — слога без учета функционального значения частей мысли, а лишь сохраняя общий характер мысли — положительный, вопросительный, восклицательный и т. п. Псалмодия являлась декламацией организованного коллектива, противопоставлявшего свои истовые (от — истина, то, что есть), то есть убежденные, не нуждающиеся в эмоциональном и изобразительном воздействии, метрические многократно повторяемые схемы той ритмической выразительности, которая характеризовала сольный речитатив. Противоположность принципов речитатива (rubato) и декламации (giusto) обусловливала их преобладание в художественно-музыкальной практике различных исторических эпох, характеризуя ее стиль. Декламация свойственна эпохам организующимся, моторным, темпераментным; речитатив — эпохам организующим, активным, волевым, ярко эмоциональным.
б)Имитация (imitare — двигаться в направлении, перенимать данное движение, участвовать в общем движении) превращала эмоциональный порыв юбиляции в организованное созерцание, основывавшееся на многократности воздействия интонационно-моторного образа, проводимого по всем регистрам тогдашнего звукового мышления.
В процессе конструктивной и композиционной организации имитация превратилась в фугу, в схему, выражающую коллективное (collectum — лат. от colligere — соединять, объединять) как объединение частей (сумму частей) при помощи повторения одного принципа конструктивной организации (данной в теме, служащей предлогом имитации) по всем регистрам и этим создающего равно-значимость этих регистров при раздельном сосуществовании этих частей в виде однотембровых, тоже равнозначимых голосов (композиционное расчленение звукового оформления на голоса, подчинение его принципу голосоведения), но не организацию из них нового единого целого.
И псалмодия и имитация выявляли ритмическую закономерность метрически выверенной, отстоявшейся, планово созданной конструкции, выражали схему откристаллизовавшегося общественного процесса.
Конструктивным принципом речитатива и юбиляции, как осуществления развития, являлась единичность, впечатляющая образность изобразительного или эмоционального воздействия; псалмодия и имитация, как осуществление коллективной (то есть множественной) организации, воздействовали многократностью, убежденностью общепринятого разумения.
В инструментальной музыке принцип подчеркивания, индивидуализации, ритмического процесса — rubato (а не организованность уже созданного — giusto) выявлялся не в инструментальном ансамбле, составленном из соединения нескольких индивидуальных партий в исполнении солистов (sonata per duo, tre, quatuor и т. д.), и не в коллективе (симфония от греческого син-фонео, то есть со-звучание в одной партии нескольких или многих исполнителей, аналогично принципу образования хора), а на клавиатурных инструментах (орган и разного рода клавиры), дававших возможность псалмодичность (одновременность, комплексность многих звуков различного функционального значения) и имитационность (разновременность организующих звуко-моторных образов) подчинить организующей воле, а следовательно и индивидуализующему подчеркиванию созидания (но не произвольной, беспринципной "свободе" a piacere, ad libitum) одной личности — исполнителя-солиста.
Принцип же выявленной вполне закономерности, стройно объединяющей всю сложность конструкции в инструментальной музыке, выявлялся в струнных, духовых или смешанных ансамблях или коллективах; причем принципы ритмической индивидуализации и эмоционального порыва перешли в сложность расчленяющего конструкцию мышления (сложность процесса ладового ритма) и композиционное разнообразие тембровых, диапазонных, регистровых, динамических, моторно-темпераментных и темповых элементов, объединяющих многосоставность ансамбля или коллектива в неразрывное художественное целое.


 
След. »

РЯДОМ С МУЗЫКОЙ

ПОЧИТАЙ

. -