Сюита Баха

Оглавление
Сюита Баха
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5
Страница 6
Страница 7
Страница 8
Чисто количественные особенности инструментальной музыки, недоступные вокальной, — значительно увеличенная звуковая шкала, разнообразие и возможность быстрой смены тембров, регистров, динамики, моторно-метрических схем, звуковой и моторной подражательности и недоступная вокальности непрерывность как самого звучания, так и последования звуков (моторное perpetuum mobile — постоянное движение) дали возможность как увеличивать и уменьшать моторные масштабы изобразительности и выразительности, так и, вслед за этим, сопоставляя различные масштабы, приступить к выявлению принципов слуховой перспективы. Стало возможным изобразительно (моторо-подражание) толковать и иллюстрировать (звукоподражание) моторные и эмоциональные образы не только общетворческого задания, но и словесного текста (эпоха органных фантазий на церковный напев, прелюдий на хорал и — как завершение — самостоятельная инструментальная фуга, например, "Клавир хорошего строя", инвенции и симфонии И. С. Баха, дающие музыкальное отображение идеологического миросозерцания на сюжетной основе годового церковного праздничного обихода); стали выделяться стилевые признаки, идеологические отличия различных общественных группировок.
Инструментальная canzona da sonar (песня для звучания) явилась как развитие песенного, интонационно-имитационного принципа, как своеобразный синтез трудовой песенной практики монастыря и деревни, как противопоставление инструментального начала (sonare в точном переводе значит озвучивать медный духовой инструмент) вокальному (cantare — петь), выраженного в соединении этих двух специфических терминов в новое производное понятие — canzona da sonar. Этот сложный термин с течением времени сократился в термин sonata (играемое, не петое произведение).
Sonata da chiesa (церковная соната), фугированная соната, является музыкальным результатом созерцательной умственной деятельности образованных слоев феодально-городской общественности времен Ренессанса; она сочетала высокий патетический стиль истовой коллективной убежденности в своих фугированных быстрых частях с противоположным ему мягким сдержанным лиризмом личного настроения и чувства в медленных частях. Ее схема с течением времени установилась на двойном сопоставлении медлительности и решительности.
 
 
Таковы сонаты И. С. Баха.
Sonata da camera (camera — покой, комната для приема гостей), комнатная соната, фугированная соната, вернее бытовая городская соната, развила драматический (от греческого слова драма — действие, развитие) стиль на основе моторно-фигурованного принципа, противопоставила с одной стороны активность (allegro) и отдых (adagio, andante), с другой — общую работу и общественное развлечение (rondo) широко развитого общественного быта богатых торговых городов XVT-XVIII столетий. Естественно, что развивавшиеся противоречия общественной жизни, классовая борьба нашли свое музыкальное отображение не в канцоне, не в церковной сонате, а именно в сонате da camera (сонаты, сонатные ансамбли, симфонии), привнеся в исходную изобразительную бытовую моторность яркую темпераментность протеста и активности второй половины XVIII столетия и, впоследствии, повышенную эмоциональность напряженной общественной борьбы XIX столетия.
II. Второе русло развития инструментальной музыки использовало хороводные крестьянские песни, соединяющие: 1) слово — образ, 2) звуковую интонацию как функционально-ритмическую напевность и 3) моторно-двигательную изобразительность, артикуляцию, — пляса, танца. Артикуляция (латинское artus, articulus — сустав) отлична от скандирования тем, что, хотя она является четким количественным расчленением при звуковоспроизведении, но в ее основе лежит качество воспроизведения как каждой метрической единицы, так и соотношения этих единиц между собой, то есть артикуляция уже намечает подход к метрической изобразительности, сопоставляя различные способы воспроизведения отдельных звуков или звуковых последований.Эти песни сконцентрировали в себе многовековую практику трудового крестьянского процесса в сжатой моторной, метрико-фигурованной и вместе с тем напевной схеме, не только выявлявшей, но и организовавшей моторно-трудовую способность общественного коллектива.
К этим хороводным крестьянским напевам примыкали выработанные отчасти феодально-замковым, отчасти городским бытом моторные музыкальные произведения, схожие с этими хороводами по своей цели организации общественной моторности, но отличные своим музыкально-звуковым спецификумом, материалом для которого служили преимущественно элементы инструментальной (особенно духовой) изобразительности.
Противопоставление таких классовых характеристик тогдашней, тесно соприкасающейся своими слоями, общественности в виде характерных моторно-общественных схем положило основание возникновению инструментальной сюиты, наличие которой можно проследить уже в практике итальянских лютнистов XVI столетия (Кастельоно, 1536; Паоло Борроно, 1546).
Основой такой сюиты, вводимой в общественные празднества и увеселения, явилось противопоставление:
Паваны, двудольного, величаво-плавного, горделиво медленного хороводного движения феодальной знати (под павану вели невесту к венцу и совершались крестные ходы духовенства), и гальярды (иначе называемой сальтареллой от saltare — прыгать, или романеской от города Рима — Roma), трехдольного, удалого, грубоватого, быстрого с подпрыгиванием танца римских поселян.
До сих пор не установлено происхождение самого названия — павана; образовано ли оно по месту возникновения танца в городе Падуе — Padovana или оно обязано им аналогии своего горделивого характера с поступью павлина (pavo) — Pavana. Существует предположение, что это два различных танца; это предположение, вероятно, правильно, так как рукописные сборники дают примеры обоих названий и вместе с тем танцы часто назывались по городам, в которых они приобретали какие-либо особенности. Равным образом многие танцы получали название от животных или птиц, движениям которых подражали танцующие.
III. Третье русло, по которому возникала инструментальная музыка, образовалось из развития звуковой организации воинского и охотничьего быта феодальных замков (caccia — качча — охота); всевозможные охотничьи и воинские кличи, призывы, произведения, моторно организующие движение, отдых и увеселения, широко применялись в феодальном быту; они исполнялись ансамблями (симфониями) духовых инструментов, причем ансамбль медных инструментов
обозначался на деревянных духовых инструментах обозначалась как ария (то есть звуки производились прямым столбом воздуха, не изогнутым, как у медных). Объединения таких произведений, испытав на себе влияние сюиты и сонаты, превратились в XVIII столетии в свойственные тогдашнему придворно-дворянскому обществу кассации, дивертисменты, серенады и ноктюрны. В России существовала аналогичная егерская музыка и роговой оркестр.
По мере развития этих бытовых музыкальных проявлений, выявлявших общественную организованность в процессах движения, труда, созерцания, восприятия и развлечения, началось взаимодействие между этими инструментальными жанрами, способствовавшее быстрому многостороннему развитию каждого из них. В зависимости от вида и напряжения общественного процесса, от обострения или ослабления общественной борьбы, тот или иной жанр получал преобладающее развитие.
 
В таком, уже развитом, виде, вобравшем в себя некоторые принципы других инструментальных жанров настолько, насколько эти принципы способствовали наиболее сложному и полному отображению характерных черт современного ему городского показного быта, образованного столкновением различных его общественных прослоек, использовал Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) схему инструментальной сюиты, насчитывавшей уже не менее, как полтора столетия развития.
Сопоставление французского термина suite, равноправного с французскими же терминами partie (итальянское partita, примененное И. С. Бахом в его третьем сборнике сюит) и ordre (у Франсуа Куперена), вскрывает то толкование, в котором эти термины применялись к совокупности музыкальных произведений моторного характера.
 
След. »

РЯДОМ С МУЗЫКОЙ

ПОЧИТАЙ

. -