Сюита Баха

Оглавление
Сюита Баха
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5
Страница 6
Страница 7
Страница 8

Термин сюита (suite, ordre, partie) взят не в смысле внешнего последования одного произведения за другим, а как определение внутреннего распорядка, соотношения и взаиморасположения частей.
Термины ordre и partie употребляются как установление связи, совокупности конструктивных закономерных объединяющих принципов, обусловливающих целое и отличающих его от подобных же других совокупностей. Например:
архитектурный орден (дорийский, ионийский и т. п.);
рыцарский орден (храмовников, мальтийский);
монашеский орден (бенедиктинцев, доминиканцев, францисканцев);
партия в шахматы, карты, кегли, домино;
политическая партия, руководствующаяся определенными общественными и политическими принципами.
Свиту государя образовывали управлявшие общегосударственными учреждениями (министры); свиту главнокомандующего — чины его полевого штаба, то есть в этом случае свита понималась как совокупность руководящего состава управления.
Основой идеи сюиты являлась противоположность бытовых явлений как их соединение и сопоставление, но не их противоречие. В отличие от сонаты, в основе которой лежит противоречие направления энергий и сведение этого противоречия к конструктивному единству, сюита является композиционным циклическим сопоставлением (законченным циклом) нескольких моторных схем, отличающихся друг от друга композиционными признаками моторно-танцевальных схем. Эти признаки суть:
1. Метр и дальность (размер) соответственного па (шаг — как моторное основное движение данного танца). Дву- и трехдольное па начальных типов по мере развития и усложнения превращается в четырех-, шести-, восьми-, двенадцати-, шестнадцатидольное па. Обратно, при упрощении и ускорении, дву- и трехдольность таких сложных размеров превращалась в дуальность и триольность (например, в быстрых курантах и жигах).
2. Темп, как быстрота чередований частей па и последования одного па за другим во времени — медленно, ловко — быстро (lento, presto).
 3. Метрическая фигура, обусловленная характерным построением па — моторно-метрическая формула (например, в танцах XVII столетия — reverence, branle, pas simple, pas double, demarche, promenade, attitude, по-итальянски continenza, salut и т. п.).
4. Характер моторности, моторной энергии — активный, пассивный или инертный.
5. Специфический вид движения и передвижения — аттитюды, арабески, balance, berce, valse, шагом, бегом, подскоком, галопом, скользя, приседая, кружась и т. п.
6. Специфические моторные особенности данного процесса труда или бытового этикета, отраженных в танце: акцентирование, притоптывание (бурре), похлопывание в ладоши и т. п.; приветствия и поклоны.
7. Сольность, парность, кадрильность (contre-danse, танец пары против пары); шествие (гуськом или парами в затылок), хороводность, круговой танец или танец в ряд, держась за руки; иногда крестьянские танцы происходили вдоль по дороге из одной деревни в другую.
8. Периодичность однородных па или смена различных фигур.
9. Схемы ладового ритма, зависящие от конструкции и траектории движения и способа ее выполнения (колена танца).
10.Организация данной моторностью:
а) коллектива — tutti; хороводные и коллективные танцы (павана, пассамеццо, аллеманда, пассакалия, жига, фарандола);
б) отдельных исполнителей — соло или пара (фигурные танцы — куранта, сарабанда, менуэт, гавот, мюзетт, ригодон, бурре).
11.Характерные особенности сопровождения (флейтовая мелодия и гитарность или арфность ее сопровождения в сарабанде, деревянные в куранте, струнные в менуэте, волынка в мюзетте и лур, ударные, кастаньеты и т. п.).
12.Композиция изложения, зависящая от рода танца, его коллективности или сольности: полифонная (аллеманда) или монофонная (простонародные танцы, основывавшиеся на плясовой песне),контрапунктическая(жига) и аккордная (сарабанда).
Конструктивными принципами сюиты были:
1. Общая для всех частей единая ладотональность (характерное отличие от сонаты) как общий конструктивный звуковой материал.
2. Общие для всех частей характерные упорные и опорные ладо-ритмические формулы в конце каждого колена.
3. Общность мотивно-интонационных принципов всех частей. Но, будучи объединены таким большим количеством конструктивных принципов, части сюиты не были видоизменениями, вариациями единой ладоритмической схемы.
От вариаций сюита отличалась именно конструктивно. Вариации, повторяя ладоритмическую схему темы, меняли оформляющее ее изложение, сюита же не имела темы и в каждой своей части давала новую ладоритмическую конструкцию, новые композиционные, моторные и жанрово-характерные задания, выдерживая в них лишь стилевые особенности данной сюиты (общая ладотональность, общие упорно-опорные ладоритмические формулы и общие мотивные принципы)[2].
Принцип вариаций допускался лишь по отношению к отдельным частям (double — дублирование, удваивание, повторение какой-либо части, варьируя ее композиционное изложение и оформление; так, И. С. Бах "дублировал", иногда даже дважды, в своих сюитах куранту или сарабанду) или образовал своеобразную конструкцию всей части (чакона, как ряд вариаций на данный нисходящий хроматический сарабандообразный бас; пассакалия — тоже ряд вариаций, но в более замедленном темпе, на данный разнообразно построенный сарабандо-образный бас). Вообще принцип наличия темы и ее разнообразной обработки (вариации) и разработки отсутствовал в сюите. Он явился характерным свойством сонаты da camera, перейдя в нее, как выражение принципа развития, из фантазий и прелюдий на хоралы.
Сюита же, как ряд общественно-бытовых характеристик, как некий своеобразный моторно-портретный жанр, как оформление предметов (явлений) внимания, а не процесса внимания, была совершенно чужда временной перспективе, то есть процессу развития.
В первый раз название partita встречается в 1603 году у итальянского композитора Трабачи, придворного неаполитанского органиста; композитор и органист церкви Св. Петра в Риме, Фрескобальди (1583-1643) напечатал в 1614 году сборник токкат и партит.
Термином suite озаглавлено произведение Пьера Готье (Gautier) из Марселя (1642[?]-1696) — Les prisons[3].
Symphonies de feu Mr. Gautier de Marseille divisees par suites de tons, вышедшее из печати в Париже у Баллара после смерти автора в 1707 году. Термин ordre употреблен в 1713 году Франсуа Купереном (1668-1733).
 
Танцевальное "действие", как устанавливает французский писатель XVI столетия каноник Жеан Табуро (Jehan Tabourot) (1519, в Дижоне — 1598?)[4], издавший в 1588 и 1596 годах под своей анаграммой Туано Арбо (Thoinot Arbeau) сочинение о танцах Оrche-sographie, в конце XVI столетия могло иметь два вида, в зависимости от рода составлявших его танцев.
Первый цикл. Basses danses (danses par bas ou sans sauter, danza bassa — танцы по низу или без прыжков) — степенные, важные, плавные танцы (graves et lentes):
1. реверансы (им в сюите соответствуют паваны и аллеманды),
2. хоровод (гальярды и куранты),
3. прогулка —promenade (сарабанда),
4. le tordion (tordre — крутить, вертеть) или tourdion трехдольный (жига).
Второй цикл. Шутливые или прыгающие танцы (haute danse, danza alta — высокие танцы):
1. круговая пляска (les Branles), танец с фигурами (соответствовал котильону или полонезу), который в различных местностях Франции приобрел специфические черты (в Бретани паспье, в Оверне — бурре, в Провансе — гавот),
2. бурре, овернский танец дровосеков,
3. прованская фарандола (танцуют все в ряд, держась за руки),
4. прованская la Volte (итальянское слово — volta — тур, круговой поворот),
5. повторение les Branles.
Т. Арбо причисляет гальярду к высоким танцам (XVI столетие), но кавалер танцевал ее со шляпой на голове и со шпагой.
 
Эти шутливые танцы с течением времени стали вставляться между частями установленного этикетом последования важных танцев, как вводные развлекающие передышки (intermezzi от entre-mets, развлечения или подачи между главными блюдами на обеде), подобно остроумным выходкам шутов, бывших непременной принадлежностью всякого княжеского двора; их шутки допускались даже во время обсуждения важных государственных дел.
Шекспир прерывал развертывание основной фабулы своих трагедий подобными контрастирующими эпизодами с применением приемов commedia dell"arte.
Эти вставные "простонародные" танцы исполнялись сначала специально приглашенными танцорами, развлекавшими лиц высшего общества во время их отдыха между танцами.
Впоследствии, постепенно лишившись своей природной простонародной грубоватости, эти танцы стали исполняться как сольные номера лицами того же высшего общества.
Тогдашние постановщики придворных танцев из элементов различных народных танцев, отображающих обыкновенно схему рабочего процесса или связанного с ним бытового обычая, образовывали составной фигурный танец. Такой танец, часто со сменой размеров, был уже лишен своего организующего трудового принципа; он представлял собой простое развлечение, соединенное с возможностью показать свою красоту, ловкость и богатство наряда. Такие составные танцы носили название ballo, baletto.
С середины XVII столетия композиционность циклической схемы германской сюиты (например, у И. Я. Фробергера, ум. в 1667 г.) определилась по аналогии с композиционной схемой французского цикла basses danses; этой схемы придерживался И. С. Бах в своих сюитах как для клавира, так и для отдельных струнных инструментов или инструментального ансамбля. Кроме отдельных сюит, он составил три сборника сюит для клавира:
1) Sex Sviten pur le Clavessin compossee par Mos: J. S. Bach, сочиненные в Веймаре, в котором Бах жил в 1708—1717 г. После смерти Баха его ученики прозвали эти сюиты "французскими", очевидно из-за их строгого соответствия французской схеме basses danses и из-за того, что интермедиями в них являлись исключительно французские танцы. Эти сюиты состоят исключительно из танцевальных схем и в них отсутствуют какие бы то ни было предваряющие танцевальное "действие" номера (прелюды, фантазии, увертюры, токкаты и т. п.)[5].
2)Six Svittes avec leurs Preludes pour le clavessin composees par Jean Sebast. Bach, сочиненные в Кеттене (1717—1723). По утверждению Форкеля (1749—1818), композитора и музыкального писателя, выпустившего в 1802 году биографию Баха, они были написаны для одного англичанина и поэтому получили прозвание "английских".
3) 6 Partitas, сочиненные в Лейпциге в период 1726—1730 годов и печатавшиеся ежегодно отдельными партитами. В 1731 году Бах объединил их в одном сборнике, озаглавленном:
"Clavier-Ubung bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und anderen Galanterien; Denen Liebhabern zur Gemuhts Ergoetzung verfertiget von Johann Sebastian Bach Hochfurstl: Sachsisch-Weisenfelsischen wiircklichen Capell-meistern und Directore Chori musici Lipsiensis. Opus I. In Verlegung des Autoris 1731".
"(Художественная) практика[6] на клавире, состоящая из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд, жиг, менуэтов и других галантерий (галантных пиес); написаны для удовольствия любителей музыки Иоганном Себастианом Бахом (и т. д.). Опус I. Издание Автора. 1731".
Эти партиты пытались обозначить как "германские сюиты", но это название не привилось.
 
Основная схема сюиты состояла из двукратного противопоставления (периодичности) спокойно-медленного танца оживленно-быстрому:
Аллеманда, степенная, серьезно-спокойная полифонная коллективная четырехдольностъ сопоставлялась с курантой, бойкой сольной (пара танцоров) часто двуголосной трехдольностью; и затем сарабанда, мелодико-элегическая сольная (один танцор или пара) трехдольность на выдержанных созвучиях сопоставлялась с жигой, простонародной ловкой имитационно-контрапунктической, общей, часто триольной четырехдольностью (иногда двудольностью и даже трехдольностью).
Как можно заметить по долевым размерам, сопоставление было симметрично — аллеманда и жига (крайние части) у Баха четырехдольны, а куранта и сарабанда (средние части) трехдольны.
Но наиболее заметным принципом в этом объединении было симметричное сопоставление по краям коллективности (подчеркнутой в аллеманде полифонностью ее изложения, а в заключительной жиге ее фугированностью) и индивидуализованной сольности в средних, преимущественно монофонных, частях — в куранте и сарабанде.
Коллективность в танце XVII—XVIII столетий существенно отлична от массовости танцев XIX столетия, так же как коллективность в картинах той же эпохи отлична от массовости в картинах XIX столетия. При коллективности каждая фигура имеет собственную конструкцию, и все эти отдельные конструкции (иногда с вполне определенным портретным сходством) в общей конструкции сопоставляются и противопоставляются, иногда противоречат одна другой направлением своих энергий, образуя определенные геометрические схемы своими расположениями. Массовость же отлична от коллективности тем, что ее конструкция есть ее основа и из этой единой конструкции нельзя изъять ни одной фигуры с самостоятельной конструкцией, как это можно сделать с любой фигурой "Афинской школы" Рафаэля или "Пира в Кане Галилейской" Веронезе.
Коллективные танцы феодально-дворянской эпохи, так же как и сольные, парные, всегда были показом могущества, дородности, богатства, физической ловкости; в них или соревновались с равными себе или выставляли свое превосходство над низшими. Эти танцы всегда были рассчитаны на зрителя, которого они должны были поразить, удивить.
Задачей массовых танцев после французской революции было вовлечение всех присутствующих в моторное действие, вследствие чего эти танцы постепенно стали приобретать общеэмоциональный характер в отличие от индивидуальной темпераментности танцев предшествующей эпохи. В этом существенное отличие сюиты, как характеристики определенных слоев общественности, от сонаты начала XIX столетия, основанной на проведении принципа массовой объединенности в моторном действии. Поэтому моторная метрика Бетховена так часто пользуется схемами маршеобразности, контрдансности в своих первых активных и последних оживленных частях сонат и симфоний, а в скерцо и галопностью (вольный скачок построен трехдольно: скачок, падение вниз и передышка); часто встречается у него и моторная метрика экоссеза (польки). Бетховен широко пользуется и менуэтом, которому он придал оживленный темп и массовость контрданса.
Позднее принцип галопности (передвижение перескоками) был заменен вращательным движением по спирали (вальс).
Отображая напряжение общественной борьбы, соната к принципу массовости присоединила в XIX столетии яркие эмоциональные противопоставления. Последним и, может быть, самым ярким выражением массовой эмоциональности было творчество П. И. Чайковского.
Этот принцип симметричного сопоставления коллективности и сольности следует считать основным; он характерен и для развившейся впоследствии циклической схемы в сонатах второй половины XVIII столетия (сольных, ансамблевых и коллективных), в которых, как следствие ярко выявившейся общественной борьбы, при различии конструктивного принципа (сюита - единая ладотональность, соната - объединение одной главной ладотональностью сопоставленных разных ладотональностей), четко композиционно обрисовалась активность крайних частей, повлекшая за собой и симметрию темпов и характерных энергий всех частей:
I часть — активное аллегро;
II часть - анданте или адажио как отдых, иногда заменяемое напевно-созерцательным ларгетто;
III часть — чопорный медлительный менуэт или изящно шутливое скерцо (у Гайдна); третья часть иногда опускалась, а иногда служила условным чопорным концом;
и IV часть — оживленное заключительное рондо — общественный хоровод, общественное развлечение.
Этот тип композиционного (но не конструктивного) сопоставления уже намечается и у И. С. Баха в его шести "Английских сюитах" с прелюдиями и, в особенности, в его шести партитах. Бах вводит в них перед аллемандой широко развитую токкатообразную пьесу активного характера (в партитах — Praeludium, Sinfonia, Fantasia, Ouverture, Praeambulum, Toccata), после которой аллеманда начинает принимать характер сонатного адажио (III и V партиты) или ларгетто (IV и VI партиты). В VII партите, вошедшей в состав изданной в 1735 году второй части Clavier-Ubung и названной автором Ouverture nach franzosischer Art, после собственно французской увертюры, составляющей первую часть партиты, непосредственно следует куранта; аллеманда уже опущена, она отмерла; ее функция не только выполняется первой частью, но и молчаливо признана за ней.
В наиболее ранних двух первых партитах Бах придал аллемандам токкатный характер, как бы сочленяя их с начальными частями (прелюдия первой партиты, симфония второй), но, очевидно, отсутствие композиционного контраста заставило его искать разрешения задачи в совершенно новой трактовке аллеманды, то есть в характере лирической, широко напевной (largo) части. В связи с этим и сарабанды приобрели в этих партитах более живой характер, чтобы не совпасть по впечатлению с такой новой аллемандой.
 


 
След. »

РЯДОМ С МУЗЫКОЙ

ПОЧИТАЙ

. -