Сюита Баха

Оглавление
Сюита Баха
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5
Страница 6
Страница 7
Страница 8
III. Сарабанда, Sarabande, возникла в Испании как моторный церковный обряд, род крестного хода (sacra banda) в страстную пятницу вокруг плащаницы, откуда и берет свое начало ее трехдольность и пунктирность второй доли (при вольной ходьбе, при ходьбе с поворотами упор веса тела переносится поочередно то на правую, то на левую ногу, отчего ход делается трехдольным). Впоследствии сарабанда стала применяться во время торжественных погребений при отдании посмертных почестей усопшему — похоронный кортеж обходил вокруг стоявшего посередине церкви катафалка, преклоняя знамена и оружие. Из этого можно вывести заключение, что сарабанда соответствовала похоронному маршу XIX столетия; разница состояла в том, что, при обычае хоронить знатных покойников в склепах под полом церкви, прощание с покойником происходило и заканчивалось в самой церкви и прощальное шествие обходило вокруг неподвижно лежащего покойника, опускавшегося затем на том же месте в склеп; в XIX столетии при обычае хоронить на специальных кладбищах, расположенных у окраин города, покойника провожали через весь город, то есть движение прощального шествия шло по прямому направлению, без постоянных поворотов и поклонов в сторону (что является характерной особенностью как печальной сарабанды, так и торжественного полонеза и этикетного менуэта), а потому движение определялось как в основном двудольное, подчеркивавшееся патетичностью походки (259.bax11.jpg - [21.03.2007 00:13:56]).
При разложении феодального быта сарабанда, сохранив свой собранный, сосредоточенный характер, была использована как контрастное воздействие среди живых бодрых танцев испанских уличных увеселений и исполнялась обыкновенно одной танцовщицей под аккомпанемент гитары (то есть многозвучного моторного расчленения) с сопровождением иногда арфы (тоже многозвучная моторность) и флейты, переливчатые характерные последования и тембр которой применялись в те времена в печальных жалобных произведениях, как это можно отметить еще в оркестровой практике И. С. Баха, Генделя и Глюка. Известная ре-минорная мелодия Глюка из оперы "Орфей" — танец тоскующей тени в подземном царстве мертвых — представляет собой сарабанду, и мелодия в ней поручена флейте. В сарабандах Баха мелодия часто носит ясно выраженный флейтовый характер. Иногда сарабанда сопровождалась пением. Родиной такой танцевальной сарабанды считалась Севилья. Сарабанда долго, до начала XIX столетия, оставалась выражением элегического, печально-торжественного и даже зловеще-гнетущего (например, характеристика испанского гнета в Нидерландах в увертюре "Эгмонт" Бетховена, 1809-1810).
Как в произведении медлительного характера, в сарабанде часто появляется нисходящий бас, развитие и закрепление которого в виде выдержанного принципа ostinato и привело к образованию, с одной стороны, чаконы, с другой — пассакалии.
Элегическое, печальное сосредоточилось в сарабанде с выдержанным (ostinato), нисходящим, обычно хроматически, басом, прозванной поэтому чаконой ("всегда то же, каждый раз тот же бас"), ciacona, chaconne, по-испански то же — folia (idée fixe — постоянная идея, Folies d"Espagne). При повторении этого баса верхние голоса варьируются. Музыкальным памятником, аналогичным кладбищенским фрескам средневековых и ренессансных живописцев, — Пляска смерти, Todtentanz — является Чакона d-moll И. С. Баха из его партиты d-moll для скрипки соло. В литературе часто встречается образное выражение — "смерть танцует сарабанду".
Выявление торжественного превратило сарабанду-чакону в пассакалию, французская passecaille, итальянская passacaglia (музыка для прохождения по улицам, марш). Пассакалия строилась на выдержанной в басу моторной фигуре (ostinato), но со свободным построением, не непременно нисходящим, как в чаконе. В верхних голосах при каждом повторении остинатного баса проходят вариации; темп пассакалии более замедленный, чем в сарабанде и чакон-не. По своему торжественному, маршеобразному характеру пассакалия заняла место заключительного коллективного шествия, род разъезда, в празднествах; она заканчивала собрание, гости прощались с хозяевами, поэтому и возникло обыкновение повторять басовую фигуру для каждой пары или отдельного семейства. Нельзя забывать, что в те времена всякая встреча и расставание сопровождались молитвенным обращением, и это помогает понимать принципы расчленения общественных собраний и празднеств, подбор и расположение развлечений, их разделение на основные — важные и плавные, — и на вставные, промежуточные, шутливые, то есть мирские, прыгающие, вольные.
По своему элегическому характеру в XVII-XVIII столетиях сходны с сарабандой произведения, носившие названия tombeau (надгробный памятник), lamento (плач), lacrimae (слезы), dolorosa (печаль), plainte (жалоба); в живописи натюрморты, носившие название vanitas (тщета), memento mori (помни о смерти).
Сарабанда как придворный танец появилась впервые в Париже на балу, данном Людовиком XIV в честь свадьбы герцога Бурбонского; его танцевали герцог Шартрский и принцесса Конти.
Темп сарабанды, по свидетельству писателей XVII столетия, был более медленный, чем у менуэта. Характер сарабанды был чопорный, медлительный, на длительных аккордных звучаниях, с мелкими украшениями в мелодии.
Моторно-метрическая фигура сарабанды была дважды трехдольная: 259.bax12.jpg - [21.03.2007 00:14:02] или 259.bax13.jpg - [21.03.2007 00:14:07], причем вторая доля склонна была или к удлинению, сливаясь с третьей долей или частично 259.bax14.jpg - [21.03.2007 00:14:22] или полностью 259.bax15.jpg - [21.03.2007 00:14:27], или подвергалась вместе с третьей долей однородному расчленению 259.bax16.jpg - [21.03.2007 00:14:32]. Как медлительному танцу, сарабанде свойственны начала и концы на аттитюдах, то есть начало с сильной доли фигуры и женское окончание перед цезурами.
IV. Жига — итальянская Giga, французская Gigue (Бах пишет по старинному правописанию Gique) — старинный очень быстрый комический матросский танец на пятках; самый быстрый трехдольный танец XVII-XVIII столетий, переходящий поэтому часто в сюитах из трехдольности в триольность (уменьшение масштаба воспроизведения и восприятия).
Бах придает ему разнообразную дольность (3, 6, 9, 12, С), обращая главное внимание:
1. на живость, яркость, размашистость моторности,
2. на коллективность изложения, передаваемую им в большинстве случаев фугированно с обращением темы во второй половине
Сюиты Баха для клавира 45
танца, или с введением вместо этого обращения второй темы, контрапунктирующей затем с первой (Партиты IV D-dur, V G-dur).
Вообще Бах под заголовком Gigue объединяет всевозможные родственные танцы. Так, жиги второй "Французской сюиты" и "Французской увертюры" (партиты) являются не жигами, а канари (Canarie). Канари — быстрый четырехдольный танец с триольной долей 259.bax17.jpg - [21.03.2007 00:14:38],появился во Франции во времена Люлли. Канари, вероятно, является самым быстрым видом жиги.
В редких случаях жига у Баха не трехдольная и не триольная (I "Французская сюита" d-moll С 259.bax18.jpg - [21.03.2007 00:14:45], VI партита e-moll 4/2 259.bax19.jpg - [21.03.2007 00:14:49]).
 
♦ ♦ ♦
 
След. »

РЯДОМ С МУЗЫКОЙ

ПОЧИТАЙ

. -