Сюита Баха

Оглавление
Сюита Баха
Страница 2
Страница 3
Страница 4
Страница 5
Страница 6
Страница 7
Страница 8

Эти четыре типа плавных танцев — аллеманда, куранта, сарабанда, жига — считались для сюиты основными и присутствуют во всех поименованных баховских сюитах и партитах; во второй партите c-moll жига носит название Rondeau, так как написана по схеме куплетов с рефреном.
Кроме этих четырех основных частей, определявших своим противопоставлением стройность целого, в сюиту вводились во второй ее части, между сарабандой[7] и жигой и другие необязательные части, носившие название intermezzi (интермедии в промежутках между основными частями, подобно приему comedia dell"arte применявшимся и Шекспиром в его драмах и трагедиях) и долженствовавшие своим контрастом с основными частями подчеркивать основные принципы композиционной симметрии. Эти интермедии могли быть трех типов:
1. быстрая двудольность,
2. медленная трехдольность
3. и живая двудольность.
Первый тип — двудольный быстрый танец.
Гавот, Gavotte, задорное, бодрое, живое моторное движение Alia breve 2/2. Гавот был народным танцем племени Gavots из французской провинции Дофинэ (Hautes — Alpes). При французском
 
[46]
 
дворе введен при Люлли в XVII столетии. Исполняется парой танцоров. Наименьшие длительности — восьмые. Разновидностями гавота были:
а)Мюзетт, спокойный, но быстрый танец под звуки волынки (musette). В сюитах Бах употребляет его как мажорную среднюю спокойную часть на органном пункте средней высоты в минорных гавотах (Gavotte à la Musette).
б)Anglaise во Франции и Francaise в Германии; отличался от обыкновенного гавота будто бы тем, что исполняли его две пары одна против другой.
в) Ария, Air, Aria; исполнение происходило под звуки деревянных инструментов, что сохранилось в их изложении.
Второй тип — трехдольный, медленный, этикетный, фигурный танец (вернее "выход").
Менуэт, Menuet, Minuetto, происхождением из провинции Пуату на Западе Франции (название происходит будто бы от слова menu — малый, расчлененный; menus plaisirs — расходы на прихоти, удовольствия). Как придворный танец был введен Люлли для Людовика XIV; его характер элегантно-важный, официально-этикетный, пышно-размеренный, основанный на противопоставлении одной пары окружающей массе придворных; собственно танцевальная этикетная сцена, движение которой идет вдоль залы между расположенными шпалерами зрителями; он состоял из продвижения вперед (promenade), поворотов с аттитюдами, поклонами, приветствиями и реверансами как между танцующей парой, так и по отношению к окружающим зрителям. По окончании танца одной парой ее сменяла следующая. Возник как выражение "галантности, грации и изящества (menus mouvements — мелкие изящные пластические движения)" движений человеческого тела, освобожденного от сковывавших его до того времени тяжелых одежд и обуви феодальных времен (кожаная одежда, кольчуга, латы, сапоги на плоской негнущейся подошве). В XVIII столетии менуэт толковался как танцевальное объяснение в любви.
Менуэт писался в умеренном темпе, без мелизматических украшений (что отличало его от сарабанды), и излагался трех- или двухголосно. Часто писался alternativamante, то есть состоял из двух менуэтов, причем первый повторялся снова после второго. Второй
 
[47]
 
менуэт мог быть в параллельной ладотональности и с другим количеством голосов и часто исполнялся одним солистом.
В VI "Французской сюите" имеется двухголосный Polonaise, названный в списке ученика Баха Г. Н. Гербера Menuet polonaise, очевидно не без основания.
В III партите имеется Burlesca (насмешка), в раннем (1725) авторском автографе называемая менуэтом.
В V "Французской сюите" имеется лур, Loure, менуэтообразный танец в 6/4, происходящий из Нормандии, где исполнялся под протяжные звуки волынки (лур — название нормандской волынки). Трехдольный, довольно медленного темпа, с значительным акцентом (выставлением на показ) на первом звуке моторно-метрической фигуры 259.bax20.jpg - [21.03.2007 00:14:53]; начальный звук первой доли объединялся метрически с первой половиной второй доли, и его нужно было исполнять (на инструменте и как танцевальное па) протяжно, волоча (tenuto), а не fp, — выдерживая, а не выговаривая звук.
Род фигурного менуэта, только более быстрого темпа, представлял собой танец паспье, Passepied, матросский бретонский танец, живой, веселый, бодрый, ловкий, легкий по характеру в 3/8 или в 3/1. В Париже появился в XVII столетии при Людовике XIV. Подобно менуэту часто состоял из двух passepied alternativamente, причем второй иногда был в одноименной ладотональности (в менуэте — в параллельной).
Третий тип — живой двудольный.
Бурре, Bourree (la bourree — fagot de menus bois — вязанка мелких дров, валежника), тяжелый, шутливый, прыгающий, живого движения, грубоватый танец овернских дровосеков, в 4/4, с предваряющей моторно-метрическую фигуру мелодической четвертью. Метрическая фигура 259.bax21.jpg - [21.03.2007 00:14:57] часто встречается с заменой второй и третьей доли синкопой 259.bax22.jpg - [21.03.2007 00:15:03]. В каждом четвертом такте участники резко ударяли подбитыми гвоздями "сабо", как бы уминая связку дров. Ввела его при французском дворе в XVI столетии Маргарита Валуа, и он продержался около ста лет. При исполнении бурре кавалер и дама становились друг против друга. ВIII партите бурре заменено скерцо.
Все три типа вместе встречаются в одной сюите редко, хотя последование типов всегда согласно схеме:
 
[48]
 
в V "Французской сюите": I Gavotte, II Loure, III Bourree,
в VI "Французской сюите": I Gavotte, II Polonaise и Menuet, III Bourree,
во "Французской увертюре": I Gavotte, II Passepied, III Bourree
и, кроме того, в ней после жиги добавлено Echo (Эхо).
В нескольких сюитах это выявление трех типов выражено в виде сопоставления одного какого-либо танца с другим образцом того же типа по формуле трехчленной симметрии (I-II-I), причем второй танец иногда написан или в одноименной ладотональности или в параллельной.
Во "Французских сюитах", в I и III — менуэты,
в "Английских сюитах", в I и II — бурре, в III — гавот, в IV — менуэт, в V — паспье, в VI — гавот,
в I партите — менуэт,
во "Французской увертюре" все три типа утроены — гавот, паспье, бурре.
Встречающееся у Баха обозначение Rondeau, en Rondeau обозначает не особый хороводный танец, а способ исполнения танца как смена сольного и общего танца, аналогично проведению танца под пение солистом куплетов, перемежающихся с хоровым припевом (refrain). Это обозначение встречается:
в V "Английской сюите" — Passepied en Rondeau,
во II партите — Rondeau (на основе жиги),
в неполной сюите f-moll — как Prelude,
в скрипичной партите E-dur как Gavotte en Rondeau.
"Английские сюиты" и партиты Бах предваряет самостоятельной частью значительной протяженности, противополагаемой им собственно сюите как таковой, что видно и из самих заглавий — Suite avec prelude или Preludio con la Suita. Хотя эти части тоже по большей части явно моторны, но Бах не расчленяет их на колена, а строит их как связное, непрерывное целое. У восьми (из четырнадцати) он проставляет как заголовок термин Prelude (Praeludium и Praeambulum в двух партитах).
Прелюд (предисловие, введение, обрисовки общего положения перед перечислением и характеристикой частных явлений) в сюитах Баха является произведением коллективного характера, противопоставляющимся остальной части произведения; в этом противо-
 
[49]
 
поставлении заключается вообще основной принцип выбора творческого задания прелюда. Эти противопоставленные две части (причем вторая часть может состоять из одного произведения, например, хорала или фуги, или из ряда произведений, как в сюите) расчленяют единое творческое задание на его возможные две составные противополагаемые части:
1. Как первая часть бытовой сюиты прелюд противопоставлялся программной части празднества, то есть танцам, как общий принцип коллективности, всеобщности, объединения, в противовес расчлененности второй части. Поэтому прелюды сюит носят оживленный, яркий, нарядный, активный характер. В зависимости от частных особенностей характера и предполагаемой автором коллективности прелюды партит носят название Praeambulum (предисловие), Simfonia (сложное произведение, состоящее из трех непрерывно следующих друг за другом частей — Grave, Andante и двуголосная фуга [Allegro]), увертюра (интрада и фуга), фантазия (типа большой двуголосной фугированной инвенции) и токката (фантазия, фуга и повторение фантазии).
2.Как первая часть двойного произведения, — состоящего из прелюдии на хорал (Choralvorspiele) отдельного композитора и самого традиционного четырехголосно изложенного хорала, — прелюд является последовательно во времени развертывающимся образным толкованием строф хорала, своего рода музыкальными иллюстрациями, использующими моторные, изобразительные и выразительные средства музыки для создания соответственных звуковых образов. Часто такой хоральный прелюд бывает написан в виде ряда фугато (проведение темы строфы хорала по нескольким голосам при полифонно-контрапунктическом изложении целого) на каждый стих хорала, объединяя их в одну сложно-составную фугу. Таковы баховские Choralvorspiele и соответствующие им четырехголосные переложения хоралов для органа[8].
3. Как первая часть тоже двойного произведения, основанного на напеве и образном содержании тех же хоралов, но принадлежащего уже целиком замыслу и творческому осуществлению одного композитора — прелюд и фуга. В этом случае прелюд является или первой частью расчлененного действия (например, прелюдии из
 
[50]
 
первой части "Клавира хорошего строя" — C-dur, g-moll, B-dur, h-moll) или выявлением обстановки действия (инвенция f-moll, прелюдии из первой части "Клавира хорошего строя" — G-dur, a-moll), или характеристикой действующих лиц (прелюдия A-dur из первой части "Клавира хорошего строя"), или установлением отдельных элементов творческого задания (например, инвенция g-moll, прелюдия cis-moll первой части "Клавира"). Такими прелюдиями являются инвенции из сборника пятнадцати инвенций и симфоний, таковы прелюдии обеих частей "Клавира хорошего строя" И. С. Баха.
 
♦ ♦ ♦
 
Сюиты и партиты И. С. Баха имеют много общего с хоральными прелюдиями, сборником инвенций и симфоний и "Клавиром хорошего строя"по элементам звукового и моторного оформления. Оба эти направления, — с одной стороны, моторные сюиты и, с другой — созерцательные обработки музыкального материала хоралов — занимали Баха в продолжение всей его композиторской деятельности и поэтому являются характерными образцами его художественного творчества.
Но сюиты, как запечатление моторного прошлого, должны быть противопоставляемы не столько баховским разработкам хорального наследства прошлого, сколько тому осуществлению запечатления развивающейся реальной действительности настоящего (для Баха), которое образует область сонаты.
Процесс созидания может иметь два подхода при образовании целого.
1. Первый подход — композиционный; подход от материала, от его расчленения и потому от возможного, основанного на этом расчленении, составления (conponere) целого, конструкция которого основана на ее подчинении косности проявления энергии материала.
Моторность как принцип композиционного распределения расчлененного материала предопределяла конструкцию целого явления, исходя из косных свойств энергии материала, как сумму расчлененных единиц этого материала с одинаковым направлением энергии и не допускала конструкцию, основывающуюся на противоречивом направлении энергии (например, в архитектуре арка, свод), то есть конструкция была периодичностью одного конструктивного принципа (одноладотональность по музыкальной терминологии),
 
[51]
 
основывалась на аналогиях (повторах) периодичных или симметричных. Этот принцип привел к осуществлению устойчивых, равновесных метрических формул (уравнения), к измерению неподвижного предмета или явления.
Архитектура в определенный период своего существования складывала постройки из одноцветных кубов-камней, кирпичей.
Мозаика составляла свои изобразительные задания из разноцветных одинакового объема камешков, из кусочков, обожженных или отлитых из какой-либо массы.
Скульптура стремилась найти соизмеримость всех частей человеческого тела одним членом этого тела (ступней, головой и т. п.) и канон его построения.
Передвижение как походка, марш составляется из равнотраекторных шагов, а моторные не фигурные танцы состоят из периодичности (суммы) одинаковых па.
Ткацкое искусство, вышивка (нитками, бисером и пр.) основаны на том же принципе.
Литература создала свой особый моторный род — стихотворную речь — из строф и равнометричных стоп (метрических долей того или другого типа), объединенных иногда конечными упорами строф (рифмы, действие которых основано на аналогии или сопряжении конструктивных принципов — интонаций, кадансов).
Музыка, основанная на принципе равнометричных долей и составленных из них моторно-метрических фигур, создала моторный жанр, одноладотональный как общая конструкция, составленный из равнометричных построений (строф и их объединений-куплетов, колен), в свою очередь, сложенных из равнометричных моторных схем-фигур, соединенных общностью элементов изложения и аналогичными упорными концовками построений, которые могли отличаться своей метрико-моторной фигурой (например, полонез, чардаш). Такая конструкция характеризует искусство, передающее схемы общественного процесса, свойственного хозяйству, основанному на организации его физической энергией человека (например, крестьянское искусство, искусство скотоводов, охотников, мореходов-рыболовов).
На этой стадии мышления временные искусства, при своем моторном оформлении — стихи, музыка, танцы — могли объединяться (синтезироваться) композиционными моторно-метрическими
 
[52]
 
временными (но не функциональными) схемами. Равным образом могут быть моторно объединены и пространственные искусства.
Сюита XVI — XVIII столетий, несмотря на то, что оформление частностей и конструкции и композиции во многом пользуется достижениями современной ей профессиональной музыкальной фактуры, в основных конструктивных и композиционно-моторных принципах соответствует вышеприведенным принципам творческого мышления, основанного на моторном расчленении действия, а не на его функциональном объединении.
П. Второй подход — конструктивный; подход от направления энергии, от протяженности (во времени, в пространстве) воздействия этой энергии, от ее способности как к сопротивлению, так и к воздействию, проникновению, передаче; поэтому этот подход определяет сопряжение энергий, соединителъностъ через промежуточную протяженность, развитие конструкции, основанной на сочленении (con-struere) целого; такая конструкция основана на активности проявления энергии, преодолевающей сопротивление материала, на производности результата действия энергий, а не на сумме этих энергий, и на единстве взаимопротиворечащих направлений энергий.
Это сочленение целого определяется не измерением вообще самого предмета или явления, не последованием его энергий, а данным взаиморасположением и взаимодействием соответственно направленных энергий, их ракурсом, обусловливающим единство целого. Равным образом соотношение таких ракурсных целых в протяженности их восприятия определяет данную сложную конструкцию восприятия этих соотношений, ее перспективу.
Функциональность, как принцип конструктивного развития и сочленения направления действия энергии, предопределяла целое как производное, основанное на противоречии направления энергий, на их противодвижении, вызывающем в предметном мире или парение конструкции, или ее движение (вращение, вращение по спирали, то есть поступательное передвижение).
Архитектура, осуществляя противоречие направлений, стала сводчатой, арочной, пролетной, купольной и дошла до создания летающих конструкций.
Мозаика уступила место рисунку и живописи, положившим в основу своей конструкции как движение кривой линии на плоскости, так и мелькание таких взаимно сконструированных изображений, благодаря чему стало возможным изобразительное разви-
 
[53]
 
тие (кино); к этому присоединилось освещающее и окрашивающее движение прожекторов.
Скульптура, не заботясь более о метрической соизмеримости тела, обосновалась на взаимоотношении различно расположенных частей тела (перспективных ракурсах) и стала передавать выразительность в расположении частей тела, а не их абстрактную красоту.
Танец заменил плясовую моторность мимикой (игрой ракурсов) и выразительным жестом (движением перспективных ракурсов), а движения человеческого тела, при учете условий осуществления принципов конструкции, стало возможным довести до парения и полетности акробатизма и классического балетного искусства.
Литература, выдвинув принципом конструкции функциональное соотношение частей мысли, создала художественную прозу.
Музыка тоже постепенно стала освобождаться от моторной метрики и переходить на соотношение звуковых энергий, на функциональность ладовых элементов, — ритмику,, допускающую такую музыкальную выразительность, которая совершенно недоступна моторному принципу. Музыкальная речь стала передавать борьбу, развитие, результатность, единство противоречий мышления человека как активной созидающей энергии.
При конструктивной основе творческого мышления искусства развили не общий между ними моторный элемент материала — протяжение в пространстве или во времени, — а как раз отличающие их функциональные элементы, то есть спецификум своей конструкции, специальный вид энергии, свойственный только материалу каждого отдельного искусства. Архитектура, скульптура, танец, каждый вид пространственного искусства стал преодолевать косность земного притяжения, литература и музыка — неподвижность предметного и акустического явления.
Активное, творческое, то есть организующее мышление общественного человека сумело не только преодолеть эту косность и эту неподвижность, не только расчленить, измерить и последовательно периодически сочетать ее количественно, но и создать качественно выразительную конструкцию, соответствующую своими активными, передвигающимися и развивающимися соотношениями (ритмом) живой действительности человеческой общественности.
Соната в своем непрерывном стремлении, с XVI столетия до нашей современности XX столетия, передать совершающееся, развивающееся протекающей действительности, сама непрерывно ви-
 
[54]
 
доизменяла не свой основной творческий принцип передачи схемы общественного процесса, а соотношения своих специфических музыкально-звуковых элементов.
 
♦ ♦ ♦
 
В инструментальной музыке соната (симфония), как в литературе роман и драма, отображает схему определенного общественного процесса, запечатлевает господствующую, организующую его идеологию, выявляет борьбу сил, соотношение которых образует данную идеологию, причем постепенное развитие этой борьбы, момент соотношения этих сил определяет фазу развития и состояния самой идеологии, ее конструктивный процесс или, наоборот, процесс разложения (фазы утопическая, дидактическая, самоутверждающаяся, идиллическая, ироническая, психологическая, элегическая, сатирическая, изобличительная и т. п.).
Сюита XVI — XVIII столетий, как повесть и комедия, вскрывает борьбу интересов в пределах данной фазы общественного процесса, показывает не общие идеологические схемы, а типы соотношений, столкновений, выработавшихся в процессе этой борьбы, характеризует эти самые бытовые типы. Эволюция самой сюиты показывает эволюцию этих бытовых типов, их постепенное развитие и отмирание, их замену новыми типами.
Как на аналогию можно указать в живописи того времени на те картины, в которых живописцы, под условным объединением общепринятого в данную эпоху идеологического сюжета, характеризовали государственных, политических и художественных деятелей своей эпохи (например, "Поклонение волхвов" Ботичелли и Бернардино Луини, "Афинская школа" Рафаэля, "Брак в Кане Галилейской" и "Пир Клеопатры" Веронезе и др.).
Соната как инструментальный сольный (ансамблевый) принцип противопоставлялся сольному (ансамблевому) вокальному — канцоне, отсюда и ее первоначальное обозначение canzona da sonar для духовых (медных) ансамблей.
Симфония как инструментальный коллективный принцип противопоставлялся вокальной коллективности — хору.
И сонате и симфонии противопоставлялась токката — toccata (итал. прикосновение) от итальянского toccare — прикасаться, tocco — удар молоточком, пальцем, французское toucher — касать-
 
[55]
 
ся пальцем, а не выдувать (духовые, aria), не извлекать звук щипком (лютни и арфа); токката была произведением для клавишных (французское touche — клавиша) инструментов (органа или клавира).
В свою очередь соната и токката, как осуществление сольного принципа при полифонности голосоведения, противопоставлялись коллективности симфонии как со-гласию, аккордности, а все они вместе свое развивающееся, свободно-метрическое мышление противопоставляли сюите, подчинявшей звуковое мышление заранее данному объединяющему периодичному моторному принципу — моторно-метрической фигуре. Впоследствии Sonata da camera противопоставила этой периодичности моторно-метрической фигуры разнообразие последования таких моторно-метрических фигур (фи-гурованный стиль), подчиненных лишь общему характеру, объединяющему все произведение, как то:
Allegro — активно, несмотря на все смены фигур, впоследствии образовавших даже группы, объединенные в имеющие конструктивное значение партии (главную, побочную) и подразделявшиеся на внутренние отделы — разработочные и заключительные. Ко времени французской революции allegro, в соответствии с напряжением процесса общественной борьбы, превратилось в allegro con brio, в котором подчеркивалась массовость этой активности, различие ее масштабов, а следовательно ее перспективность, а не классовая замкнутость, как в сюите.
Allegretto, при сохранении в основном общей активности, указывало, что этой основной активности придан определенный частный вид (шутливый, элегический, игровой).
Adagio предопределяло, что самые разнообразные фигуры — длительные, быстрые, пунктирные, связные, отрывистые, мелодические, фигурационные, пассажные и т. п. — должны были исполняться покойным, приятным (нежным, dolce, doucement) дыханием или прикосновением, умиленно, проникновенно.
Adagietto — покойно, приятно, но с оттенком легкой грациозности, изящности.
Largo — широко, протяжно, полным голосом (piena voce), протягивая все звуки, подчеркивая всю продолжительность звучания (tenuto, а не parlante или declamato, bel canto, а не recitativo).
Larghetto — не полное tenuto и piena voce, но все же непрерывное, от начала произведения (или его части) до его конца, напевное воспроизведение звучания (mezza voce).
 
[56]
 
Lento — медленным дыханием, медленным движением рук.
Andante определяло пассивный, размеренный (cheminer à pas égaux, по толкованию словаря Вальтера 1728 года, — брести по протоптанной уже дороге равномерными шагами) характер произведения, спокойную размеренную моторность, спокойное дыхание, спокойный шаг, не волнуясь, не проявляя активности, ловкости, живости, устремления. И adagio и andante по своей природе не были мелодическими напевными произведениями. Они своим возникновением обязаны фигурованному стилю.
Andantino — спокойное, но уже изящно-грациозное дыхание или движение.
Vivo — живыми, оживленными и Vivace — более или менее внезапными движениями дыхания, пальцев и руки.
Presto — ловкими, скользящими движениями.
Термины allegro, adagio, largo, lento, andante, vivo, vivace и presto указывают на общий характер исполнения, на точно выраженный темперамент и стиль по понятиям этикета и галантных условностей. Эти термины не указывают темпа, представление о котором стало определяться лишь с большим развитием конструкции, видоизменившей чисто моторный характер музыки. Фразировка и сопутствующая ей в XIX столетии эмоциональность были совершенно чужды галантному стилю, их зарождение приходится на начало XIX столетия при обострении общественной борьбы. Вышеприведенные восемь терминов относятся к "высокому стилю"; общий характер их исполнения был декламационный, артикуляция только еще зарождалась и была еще далека от того развитого состояния, которое наблюдается в сочинениях Бетховена.
Термины adagietto, larghetto, andantino, allegretto принадлежат к "легкому стилю" (Ватто, Ланкре, Буше, Грез в живописи, сады и павильоны рококо, сантиментальный роман и начало буржуазной, слезливой драмы) и предполагают поэтому не piena voce — полным (опертым, tenuto) голосом (bel canto), полным звуком, а преимущественно mezza voce — вполголоса, неопертым голосом (leggiero), напевно-резонирующим голосом, наигрывая (но не sotto voce — глухим голосом, шепотом романтического стиля), выражая этим характерные черты галантного стиля эпохи рококо, взявшей своей эмблемой раковину (rocaille) как собрание мелких изогнутых направлений (движений).
 
[57]
 
Из предыдущего ясно, что эти двенадцать терминов не обозначали степени скорости (темпа) последования моторно-метрических фигур, а определяли общий характер творческого задания, так сказать, его жанр. Поэтому изобретатель метронома Мельцель в 1816 году должен был на графе частоты последования долей в секунду отвести столь большие участки каждому такому определению; но и эта уловка не могла помешать указанию, что allegro moderato и andante совпадают по скорости последования моторных фигур; очевидно, они разнятся не по скорости, а по характеру исполнения, по насыщению этой фигуры определенной энергией, отличающей вообще allegro (активно) от andante (пассивно), так же как отличны между собой однометрономные allegro, vivo, vivace и presto.
Соната, симфония, токката и сюита, как выявление общественности, общественной борьбы, как запечатление определенного состояния общественной идеологии, противопоставлялись оратории— молитвенному обращению к богу (в живописи аналогичны картины с религиозными сюжетами — sacra conversazione, sacra contemplazione), кантате— восхвалению (славословию) бога, властелина, новобрачных, новоизбранного магистрата, юбиляра. В живописи кантате аналогичны Gloire, Apotheose, официальные портреты властителей, полководцев, магистрата, полного состава семьи, как выставление напоказ дородности и состоятельности, позволяющей обзаводиться большой семьей »и окружать ее комфортом. В литературе кантате аналогичны оды, в архитектуре — триумфальные арки, в скульптуре — памятники.
Соната (симфония) и сюита противопоставлялись и как конструкции.
1. Соната, как выразительница общественной идеологии, вскрывая заложенную в ней борьбу, выработала в конструкции схему симметрии, опорных и упорных частей (аналогичную архитектурным арочным сводчатым схемам), партии: главная (+) + побочная (-) = разработочная (-) + заключающая (+), доведенную постепенно до превращения крайних опорных частей, требующих в свою очередь сдерживающих контрфорсов, направленных против (contre — против) упорной энергии (force — сила); таковыми в сонате явились вступление и кода.
Эта симметрия конструкции, по мере обострения общественной борьбы, постепенно привела к подчеркиванию контраста меж-
 
[58]
 
ду упорами (побочной партией и разработочной) и опорами (партии главная и заключающая, которая в классической сонатной схеме не нашла еще своего композиционного выражения и заполнялась повторением изложения главной и побочной партий в главной ладо-тональности).
Соната, основанная на соотношении энергий, при развитии общественного процесса, при перевесе в борьбе в сторону неустойчивых энергий, смогла переключить соотношение между опорными и упорными энергиями в соотношение одних неустойчивых энергий и потому продолжала выражать схему общественного процесса и следующей эпохи.
Сюита, как характеристика довольства и благополучия определенного общественного строя, основывала свою конструкцию на периодичности устойчивости, выключала соотношение энергий и потому, при обострении общественных соотношений, перестала соответствовать схеме общественного процесса. Куперен, Бах, Гендель и Рамо были последними композиторами, для которых схема сюиты являлась естественным способом идеологического выражения.
Но уже и для Баха, как для представителя эпохи не сопоставления общественных групп, не собирания этой общественности в одно благополучное целое (сюита), а организации этих общественных групп в одно взаимодействующее целое, важно было не сохранение индивидуальных черт каждой части, а функциональное значение этих частей сюиты в общем целом. Поэтому все индивидуальные признаки части — темп, моторно-метрическая фигура, размер и метрика, метрическая схема целого — видоизменялись им в тех пределах, при которых не исчезали основные отличия частей между собой. По этой же причине, по мере расширения Бахом творческого замысла сюиты, он, для удержания равновесия и для дополнения схемы выражением окружающего настоящего, уже отличного от сущности сюиты, стал предварять "Английские сюиты" активного характера прелюдами, которые в партитах настолько разрослись и усложнились, что, по своему размеру, по художественному содержанию и значению, стали руководящей идеологической частью целого, влияя даже на изменение характера основных частей сюиты (аллеманды, отчасти жиги).
То же отличие основного конструктивного принципа было причиной того, что в сонате соответственно критическому подхо-
 
[59]
 
ду к действительности в философии и литературе постепенно стал развиваться принцип рассуждения, анализа, разработки, так наглядно уже выявившийся в хоральных прелюдиях, в прелюдах и фугах. Наоборот, в сюите этот принцип не находил применения в моторных схемах уходящего быта; в ней возможно было лишь применять выражение большего благополучия, большей бытовой изобильности, то есть дублировать (doubles) раз данную характеристику, украшая ее различными приемами этикетной почтительной галантности, доводя это до создания специально вариационных схем. Так сарабанда, с применением к ней принципа вариаций, превратилась постепенно в чакону и пассакалию. И как раз вариации пережили сюиту, так как их принцип изменения оформления допускал и применение изменения композиции и самой конструкции целого; такие вариации, отображая пестроту новой общественности, как раз широко развились в последующие эпохи музыкального мышления — в классическую, и в промежуточную, в музыке носящую название "бриллиантного" стиля; и даже в романтическую. Вариации нашли себе применение в сонате и симфонии (последние сонаты и финал Девятой симфонии Бетховена, фантазия "Дон-Жуан", третья часть Мефисто-вальса и "Пляска смерти" Листа).
Разработка, в противовес композиционности вариаций, возникла как новое конструктивное выражение новых процессов развития, ощущения процесса как неустойчивых сопряженных звеньев. Стремление архитектуры к неустойчивым мотивам (перерыв линий в барокко, украшение крыш и фронтонов зданий статуями, одежды которых будто развеваются от ветра, искусственные развалины в парках, фонтаны, каскады, фейерверки и т. п.), стремление выявить движение и пространство, в котором совершается движение действительности (например, зеркала рококо, увеличивавшие иногда до бесконечности кажущееся пространство, ложные колоннады, виды), архитектурные, живописные перспективы, point de vue и их описание в литературе, беспорядочные, неустойчивые, восклицательные построения, часто без выявления реальной конструкции мысли (словесные предложения без подлежащего, без сказуемого или без связи между собой, так называемый в старой теории словесности "лирический беспорядок" с его патетическим кульминационным пунктом; в музыке звуковые построения без выявления тоники и аналогичные "лирическому беспорядку" "каденцы" солистов) с течением времени сорганизовались в стройное выяв-
 
[60]
 
ление соотношения неустойчивых энергий (аналогично принципу купольности, пролетности в архитектуре); постепенно вытеснили откристаллизовавшееся отображение моторно-интонационных признаков выделенного и потому замкнутого в себе устойчиво-неподвижного уже явления, заменили его вскрытием конструктивной сложности развивающегося в борьбе противоречий и противоположностей явления и распространили принцип разработки на всю сонату (XX столетие), постепенно превращая ее в поэму. Разработка протекла во все виды искусств, и сами вариации стали способны выражать развитие, когда подчинились принципу разработки и сложности конструкции (финал Девятой симфонии Бетховена, Мефисто-вальс и "Пляска смерти" Листа).
В зависимости от различия в конструкции соната отличалась от сюиты тем, что, основывая свою выразительность на сопоставлении, на борьбе энергий, завязывая таким образом "интригу", она вводила принцип соотношения во времени, последования во времени, развития во времени, что и создало характерную особенность сонаты — ее программность в смысле развития процесса, но не иллюстрации моментов литературного (не музыкального) сюжета. Но и литературный сюжет искал свою иллюстрацию не в сюите, а в сонате (например, "Библейские сонаты" Кунау 1700 г., соната Клементи "Didona abbandonata"[9], симфонии Берлиоза).
Сюита же, дававшая одновременное (одноладотональное) противопоставление изобразительной характеристики, не могла даже подняться до иллюстрации авантюрного романа, задача, которую пытались разрешить позднейшие вариации — разработки (Римский-Корсаков, "Шехеразада", II ч.; Р. Штраус, "Дон-Кихот" и др.). Даже Куперен, дававший в своих сюитах (ordre) своеобразную "живую звучащую газету" придворных злободневных событий и характеристику героинь дня, не мог связать весь этот материал хотя бы в фельетон; они остались у него отдельными эскизными зарисовками, хотя их значение очень велико как показатель "свободной" характеристики придворного общества.
 
♦ ♦ ♦
 
Конструктивное противопоставление вождя (dux — устойчивое построение) и спутника (comes — неустойчивое построение) в фу-
 
[61]
 
тированном стиле сонаты da chiesa привело при подчеркивании этого противопоставления к их обособлению не только как конструктивных построений, но и как композиционных оформлений. Уже comes обособлялся противосложением. Конструктивное противопоставление заменило собой противопоставление голосов (их количества и их соотношения по регистрам звуковой шкалы), и периодичность сопоставления вождя и спутника заменилась противопоставлением двух партий — главной и побочной; все же периодичность проведения темы в четырехголосной (полного хора) фуге сохранилась еще надолго до XIX столетия, в повторении (реплика) всей экспозиции (термин, обозначающий сопоставление главной и побочной партий, опоры и упора в первой половине целого; репризой называлось обратное соотношение упора и опоры — разработочной и заключающей партий. Репризой же, хотя, вероятно, неправильно, вместо термина replica, называлось и повторение такой экспозиции или репризы).
В том же фугированном стиле противосложение к теме (композиционное противопоставление теме других моторно-метрических фигур, другого направления движения) первый раз появляется при прохождении темы в спутнике, то есть в неустойчивом построении; обособление этого неустойчивого построения в побочную партию выразилось сначала в видоизменении моторно-метрического окружения темы, а затем, при подчеркивании конструктивности сопоставления, не только в противопоставляемые главной партии новые моторно-метрические фигуры, но и в новые тематические элементы; хотя этот новый материал долго еще сопровождался материалом главной партии (введение оформляющих и композиционных элементов главной партии в побочную партию в бетховенских сонатных экспозициях). На этом же происхождении элементов побочной партии из противосложения основано обычно наблюдаемое противоположное направление движения главной темы побочной партии движению главной темы главной партии; если тема главной партии движется вверх, то тема побочной партии спускается вниз, и наоборот, например, Бетховен, сонаты ор. 2 № 1 f-moll; op. 27 № 2 cis-moll; op. 53 C-dur; op. 57 f-moll и т. п.
Так как сюита была основана не на противопоставлении конструкции коллектива из противоречивых элементов, а представляла собой схему трудового процесса обычно в пределах крестьянского
 
[62]
 
хозяйства, то возможное противопоставление выражалось в смене коллективной работы и коллективного отдыха, во время которого мог демонстрировать свою ловкость отдельный исполнитель или пара таковых, после чего возобновлялось прерванное коллективное действие. Так как здесь противопоставление было не качественное (разные энергии), а количественное (разное количество одинаковых энергий), то и в музыкальной конструкции это могло отобразиться только количественно. Так возникло построение некоторых танцев в виде трехчленной симметрии А+В+А; средний член этой симметрии представлялся в виде менее сложного, более ограниченного в своей звуковой шкале построения (обозначаемого как тот же танец II или á la musette); все конструктивное отличие состояло в том, что он мог быть (но не обязательно) или в одноименном ладу (мажор — минор — мажор и обратно минор — мажор — минор) или в параллельном. В сюитах Баха имеются образцы обеих возможностей. Это введение новой ладотональности, не только подчиненной главной, но и входящей в состав сложного целого одного танца, поглощенной этим отдельным танцем, не давало этой ладотональности значения самостоятельного конструктивного звена сюиты, не вводило нового конструктивного принципа в ладовую схему сюиты. Этим отличие сонаты от сюиты лишь резче подчеркивалось; разница мышления, вызванного отображением различных схем общественного процесса, выступала резче, определеннее и привела к полному отмиранию сюиты, когда исчез источник такого мышления.
Произведения второй половины XVIII столетия, внешне как будто старавшиеся продолжать идею сюиты, — серенады, ноктюрны, кассации, дивертисменты, — вводили в них принципы сложной конструкции и этим лишь разлагали сюиту, подчеркивая своим несоответствием творческому заданию (незыблемости "этикетной" феодально-дворянской идеологии) отмирание этого жанра, соответственно отмиранию как класса, так и его идеологии.
По мере того как накопление в сюите новых элементов и принципов разрушало ее, введение в сонату новых противопоставлений:
1. песенного начала (канцона, хорал, тема фуги, то есть начала моторно-метрического) — речитативному (интонационно-ритмическому) и экстазному (каденция, юбиляция как высшее напряжение энергии воли);
 
[63]
 
2. разнообразно фигурованного (разнометричность фигур, противопоставление самих моторных идей, несовпадение сильных долей, различных метрических элементов — синкопа и т. п.) — единообразию размера и постоянству доли, а впоследствии, при развитии ритмических соотношений, и видоизменению долей, смене размеров.
3. изобразительного — выразительному, способствовало развитию конструктивной сложности, обогащало средства отображения новой сложности схем общественного процесса, делало сонату выразителем новой действительности, новой идеологии.
Сюита запечатлевала откристаллизовавшуюся идеологию определенного отстаивающегося общественного быта.
Соната выявляла подвижность организации общественных процессов, соотношение борющихся в них энергий и видоизменяла свою конструкцию по мере изменения соотношения этих борющихся энергий.
Соната, своим соответствием реальной действительности, вызывала образование сложного целого, могущего отобразить соответствующую сложность действительности. Интересна аналогия, которая существует между сложным архитектурным целым — Версальским дворцом в его территориальной завершенности — и так называемой классической циклической сонатой (симфонией).
Въездная перспектива и сам дворец, в котором было сосредоточено все государственное управление, вполне соответствуют активности allegro con brio, и сам дворец построен симметрично; террасы с фонтанами, следующие за задним фасадом дворца, служили местом отдыха, прогулок (andante) после занятий. Следующий за террасами парк, с его уединенными беседками, гротами, располагал к тем индивидуальным развлечениям, пример которых мы находим в менуэтах и скерцо сонат и симфоний XVIII столетия. Следующая же за парком большая перспектива с большими прудами и лужайками, на которых происходили примерные морские сражения и народные празднества, нисколько не противоречат заключающим сонаты и симфонии rondo, то есть общественным развлечениям. Как в сонате конструктивная цельность выявлялась в главной ладотональности, организовавшей как целое, так и его отдельные части, так и в Версале ось перспективы, проходящая через все его части, начинающаяся на дороге из Парижа, проходящая через въездные ворота и наблюдаемая из окон зеркальной галереи, вплоть до отдаленных холмов, замыкающих горизонт, организует
 
[64]
 
единство выдержанной во всех подробностях равновесной, равно-расположенной конструктивно симметрии. И классическая соната и Версаль отображают идеологическое мышление одной и той же эпохи, эпохи временного равновесия между борющимися энергиями — энергией упора и пытавшейся сдержать активность этого упора организованной энергией опоры. Централизация власти, отображенная в способности окинуть одним взглядом всю разнообразную перспективу Версаля, и централизация "главной", но уже не единственной, а объединяющей, служащей наименьшим кратным для остальных, ладотоналъности в циклической сонате вполне аналогичны. Эта централизация еще ярче выступает в одночастной сонате XIX столетия, в которой принципы цикличности отождествляются с принципом четырех партий (Лист[10], главная — allegro, побочная — andante, разработочная — scherzo, заключающая — finale). В сюите же нет этой организованности, этого принципа соподчинения противоречивых элементов единству конструкции. В сюите все части равноправны, равнозначительны в конструкции; поэтому и сама сюита может быть уподоблена тем крестьянским строениям, в которых под одной общей крышей, в виде одной "кровельной" конструкции, одной конструктивной ладотональности, без всякой перспективы, ютятся и хозяева, и птичий двор, и свиньи, и конюшни, и хлев, и стойло, и сеновал, и амбары. Все у хозяина под рукой, все подчинено одному принципу.
Сюита совершенно исчерпала возможности отображения той откристаллизовавшейся идеологии, которая соответствовала застывшей в своем благополучии общественности. Если основным конструктивным принципом сюиты была неподвижность, единообразие, изобразительность, характеристика, то очевидно, что ее разложение должно было привести к подвижности, многообразию, выразительности, развитию как конструктивным принципам. Завершенность одной энергии должна была перейти в столкновение большого количества энергий, моторные принципы изжитого натурального хозяйства должны были уступить место моторике начинающегося индустриального хозяйства. Новые возможности использования новых энергий естественно должны были выявиться в виде непривычного хаоса; новые научные открытия, новые изобретения, ломка старых общественных отношений, проявление новых, еще неоргани-
 
[65]
 
зованных общественных взаимоотношений, совершенно новое отношение к природе и ее восприятию лишили процессы мышления их равновесной неподвижности. Сюита, как заранее определенная жесткая схема организации идеологически устойчивого целого в пределах одного конструктивного принципа, одной ладотональности, сменилась серией произвольно составленных свободно организованных проявлений новой, борющейся со старой, идеологии (например, "Карнавал" Шумана). Интересно, что тот же И. С. Бах, который дал в своих сюитах образцы зенита развития этого жанра, в "Клавире хорошего строя" дал уже такую серию произвольно сопоставленных во всех, общепринятых тогда и исчерпывающих тогдашнее осознанное ладовое мышление, двенадцати мажорных и двенадцати минорных тональностях двойных произведений (прелюдия и фуга), хотя выразил в них не хаос новых идей и новых проявлений энергии, а стройное миросозерцание, выработанное многовековой созерцательной культурой Западной Европы.
Сюита, как согласие, отсутствие качественного противоречия направления энергий и противоположности их количественного сопоставления, противоречит серии составленных во всех 24 тональностях или в нескольких, но не объединенных единой ладоритмической конструкцией, характеристик всевозможных энергий, борющихся в определенном историческом общественном процессе.
Дать в новой конструкции новые, соответствующие эпохе, выражения новой стихийно нарождающейся идеологии пришлось музыкальным деятелям новой эпохи. Таковыми оказались Клементи (экзерсисы и этюды во всех тональностях), Шопен (24 прелюдии во всех тонах, две серии этюдов), Лист (серии этюдов; первая серия была задумана как 24 этюда, что и было помечено на заглавном печатном листе первого издания — 12 этюдов).
 
Опубл.: Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М.: Классика-XXI, 2006. С. 23-65.
 
 


 
След. »

РЯДОМ С МУЗЫКОЙ

ПОЧИТАЙ

. -