Ост 16 1926 марка стали

Прочность стали 1926 года

Здравствуйте!
В старом здании перекрытие выполнено по стальным балкам (двутавр №30) по ОСТ-16 1926 года.
Вопрос в прочности стали данного изделия? Какие стали применяли в данное время?

Просмотров: 3392

pelich1985

Посмотреть профиль

Найти ещё сообщения от pelich1985

Регистрация: 04.07.2012
Сообщений: 1,983
26й год?!
Да, любые. Делайте анализ.
Тогда в гражданскую много народа побили.
Регистрация: 21.11.2008
Сообщений: 6,000
СП 16.13330.2011 р.18.2

Оснащение проходки горных выработок, ПОС, нормоконтроль, КР, АР

Регистрация: 30.01.2008
Сообщений: 18,648

Получается по нормам, что в обследовании должны указывать предел текучести и всё прочее по СП. Я тут обжёгся недавно.
Если не указано, можно принимать предел текучести 165 МПа, по пособию по усилению.

__________________
«Безвыходных ситуаций не бывает» барон Мюнхаузен
Регистрация: 21.11.2008
Сообщений: 6,000
Сообщение от Tyhig
Я тут обжёгся недавно.
на чем обжегся?
Регистрация: 21.11.2012
Сообщений: 420
Сообщение от Tyhig
Если не указано, можно принимать предел текучести 165 МПа, по пособию по усилению.
по какому пособию?
По нормам по идее для 1926 года должны быть только испытания в лаборатории.

pelich1985

Посмотреть профиль

Найти ещё сообщения от pelich1985

Оснащение проходки горных выработок, ПОС, нормоконтроль, КР, АР

Регистрация: 30.01.2008
Сообщений: 18,648

В обследовании была указана только сталь 1930хгодов ВСт3пс без указания категории и временное сопротивление сигмаВ. Не было предела текучести, хотя обязаны были написать.
Сначала по глупости назначил сигмаТ сам, хорошо замечание выдали. Пересчитал на 165 МПа, 1 балка не прошла.

__________________
«Безвыходных ситуаций не бывает» барон Мюнхаузен

Какое расчетное сопротивление принять для двутавровой балки?

Здравствуйте, Уважаемые Участники Форума! Помогите, пожалуйста, найти ответы на следующие вопросы:
— где можно посмотреть точные названия сортаментов, которые разрабатывались на двутавровые балки начиная с послереволюционного периода (с 1917 года)?
— известны геометрические размеры двутавровой балки, совпадающие с сортаментом ОСТ 16-1926, находящиеся в составе перекрытия здания построенного в 1906 году, правомерно для расчетного сопротивления стали принимать значение 155 МПа (таблица В.2 СП 13-102-2003) как для зданий, построенных до 1995 года?
— как узнать из каких марок сталей изготавливался двутавровый прокат по ОСТ 16-1926 и можно ли где-то скачать этот сортамент?
Искренне буду признателен вам за оказанную помощь. Всем вам желаю огромных удачи и успехов.

Просмотров: 3586
Регистрация: 24.04.2007
Северо-Запад
Сообщений: 4,371
Сообщение от msv_mnv

где можно посмотреть точные названия сортаментов, которые разрабатывались на двутавровые балки начиная с послереволюционного периода (с 1917 года)?

С 1917 по 1932 ну ни что не могло разрабатываться. война, разруха и становление
Сообщение от msv_mnv
ОСТ 16-1926

Это Русский метрический (или Нормальный метрический) сортамент, тихонько продвигаемый на Руси с 1900 года.

Сообщение от msv_mnv
как узнать из каких марок сталей изготавливался двутавровый прокат
в архивах заводов, выпускавший данный прокат (там же маркировка завода на балке поставлена?)
Регистрация: 27.03.2011
Украина (после Урала и Алтая)
Сообщений: 2,758

Надо вырезать кусочек этого доисторического материала и испытать. Документы того времени вряд ли помогут: характеристики материала могли значительно измениться.

__________________
Сделать просто очень сложно.
Регистрация: 24.05.2010
Сообщений: 8,009
Сообщение от msv_mnv

— как узнать из каких марок сталей изготавливался двутавровый прокат по ОСТ 16-1926 и можно ли где-то скачать этот сортамент?

заключаете договор с лабораторией, они отбирают и исследуют образцы (хим. состав, мех. характеристики) и дают заключение.
В заключении смотрите все, что вам нужно.

Любые другие пути — гадание на кофейной гуще.

Бармаглотище

Посмотреть профиль

Найти ещё сообщения от Бармаглотище

Регистрация: 18.12.2012
Сообщений: 3,960

Как вариант,можно обратить внимание на взаимное территориальное расположение объекта и предприятий того периода.
Выбор предприятий поставляющих материалы заключается в том числе и в зависимости от расположения строящихся объектов.

Последний раз редактировалось yrubinshtejn, 06.09.2015 в 15:28 .

yrubinshtejn

Посмотреть профиль

Найти ещё сообщения от yrubinshtejn

Регистрация: 15.03.2007
Ленобласть
Сообщений: 614

Спасибо огромнейшее всем откликнувшимся. Согласен с вашими замечаниями. Но у меня снова вопрос: для каких целей создана таблица В.2 СП 13-102-2003?

Регистрация: 24.05.2010
Сообщений: 8,009

1.) Я достаточно слабо представляю себе процесс отбора образцов для лаборатории из арматуры жб конструкций.
раздолбать часть конструкции, вырезать нахрен арматуру (и не один кусочек) и понести в лабораторию?

В случае проката всегда можно выбрать наименее напряженный участок и взять образец. А вот с арматурой. Я бы посмотрел, как вы будете отбирать образцы для исследования, скажем, из жб колонны или фермы только издалека, чтоб не зацепило, когда рушиться будет.

2.) Возможно, арматурные стали не имели такого гигантского разброса хим. состава и мех. св-в, как стали для проката. Возможно, по арматурным сталям есть какая-то определенность в плане хим. состава и мех. св-в.
3.) Возможно, ввиду невозможности отбора образцов для лаборатории, в таблицу внесли минимальные значения из всех возможных. Ну чтоб хоть какие-то цифры люди могли брать.

Последний раз редактировалось Бармаглотище, 06.09.2015 в 21:18 .

Бармаглотище

Посмотреть профиль

Найти ещё сообщения от Бармаглотище

Регистрация: 18.12.2012
Сообщений: 3,960

Бармаглотище
Абстрагируйся от отбора образцов.
Есть тензометрический метод определения характеристик.

yrubinshtejn

Посмотреть профиль

Найти ещё сообщения от yrubinshtejn

Регистрация: 24.05.2010
Сообщений: 8,009

Насколько я помню, тензометрический метод основан на измерении деформаций при нагружении.
Я слабо себе представляю, как с помощью тензодатчиков можно определить мех. св-ва арматуры, которая находится внутри бетона существующей конструкции (под нагрузкой).
Можно ссылочку, где почитать про это дело?

Да и хим. состав он точно не определит.

Последний раз редактировалось Бармаглотище, 06.09.2015 в 23:04 .

Бармаглотище

Посмотреть профиль

Найти ещё сообщения от Бармаглотище

ОСт (Общество станковистов)

Общество станковистов создано в начале 1925 молодыми художниками – выпускниками Вхутемаса, объединившимися под лозунгом борьбы против традиционного реализма ахрровского толка, за новую реалистическую форму, за создание современной станковой картины.

Творческая платформа ОСта базировалась на достижениях левого искусства. Показательно, что почти все будущие остовцы в 1918–1924 были увлечены в живописи отвлечённо-формальными задачами в духе абстрактного искусства и конструктивизма. В ГСХМ–Вхутемасе учителями будущих членов ОСта, оказавшими сильное влияние на их художественное мировоззрение, были представители разных направлений левого искусства: В.В.Кандинский, П.П.Кончаловский, И.В.Клюн, П.В.Кузнецов, А.В.Лентулов, К.С.Малевич, И.И.Машков, А.М.Родченко, В.Е.Татлин и другие. Важную роль в формировании молодых художников сыграл МЖК, здесь студенты могли видеть и изучать работы Кандинского, Малевича, Татлина, Родченко и других. В начале 1920-х заведующими МЖК были будущие остовцы П.В.Вильямс и Л.Я.Вайнер. Музей живописной культуры, ставший именно в этот период (1922–1923) «почти составной частью Вхутемаса и местом, где особенно часто встречались будущие члены ОСта <. >явился одним из важных факторов первоначального объединения всего основного состава общества» (В.И.Костин. 1976. С.2). Вильямс, А.Г.Тышлер, А.А.Лабас и С.Б.Никритин входили в Художественный совет музея, и неслучайно три из четырёх выставок ОСта прошли в стенах МЖК.

Экспозиция 4-й выставки ОСта с произведениями К.А.Вялова и А.Д.Гончарова. 1928. Москва

Экспозиция 4-й выставки ОСта с произведениями Ю.И.Пименова. 1928. Москва

Возникновению Общества станковистов предшествовали в начале 1920-х попытки создания объединений с близкими задачами: «Метод» («Проекционисты»), «Конкретивисты» и «Объединение трёх». В возникшую в 1922 группу «Метод» вошли Никритин, С.А.Лучишкин, М.М.Плаксин, К.Н.Редько, Лабас, Н.А.Тряскин, Тышлер и другие. Рассматривая творчество как художественное изобретение, они отводили художнику роль создателя концепций, согласно которым должен организовываться окружающий предметный мир. Объединение «Конкретивисты» было создано в начале 1924 группой старшекурсников Вхутемаса – Вильямсом, Б.И.Волковым, К.А.Вяловым, В.И.Люшиным и Ю.А.Меркуловым. Конкретивисты стремились к созданию современной тематической картины, соединявшей в себе некоторые принципы конструктивизма и производственного искусства. Тогда же, в начале 1924, вхутемасовцами А.А.Дейнекой, Ю.И.Пименовым и А.Д.Гончаровым было организовано «Объединение трёх». Эти три группировки, в которые входили будущие учредители и члены ОСта, экспонировали в 1924 на «Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства» произведения, предвосхищавшие остовскую стилистику. «Это – возрождение станковой живописи после недавнего её бойкота», – писал о выставке Я.А.Тугендхольд. (Я.Тугендхольд. Дискуссионная выставка // Известия. 1924. 31 мая).

Стремление молодых художников перейти от формальных лабораторных исканий к созданию новой реалистической картины привело их к конфронтации как с конструктивистами, так и с беспредметниками. Это также стало одной из побудительных причин создания ОСта.

Членами-учредителями ОСта стали: Вайнер, В.А.Васильев, Вильямс, Вялов, Дейнека, Н.Ф.Денисовский, С.Н.Костин, Лабас, Меркулов и Пименов. Кроме молодых художников, среди учредителей общества были такие известные и сложившиеся мастера, как Ю.П.Анненков (эмигрировал в 1924, участвовал только во второй выставке ОСта) и Д.П.Штеренберг, последний был избран председателем правления ОСта. В уставе общества была сформулирована идейная платформа объединения: «В эпоху строительства социализма активные силы искусства должны быть участниками этого строительства и одним из факторов культурной революции в области пере­устройства и оформления нового быта и создания новой социалистической культуры. <. >Линии, по которым должна идти работа:

а) Отказ от отвлечённости и передвижничества в сюжете;

б) Отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма;

в) Отказ от псевдосезаннизма как явления, разлагающего дисциплину рисунка и цвета;

г) Революционная современность и ясность в выборе сюжета;

д) Стремление к абсолютному мастерству в области предметной станковой живописи, рисунка, скульптуры, в процессе дальнейшего развития формальных достижений последних лет;

е) Стремление к законченной картине;

ж) Ориентация на художественную молодёжь» (Цит. по: Золотой век художественных объединений в России и СССР. 1820–1932. СПб., 1992. С.194).

Устав был зарегистрирован в сентябре 1929.

За время своего существования Общество станковистов провело четыре выставки в Москве (1925–1928).

На всех четырёх выставках ОСта живопись, театральные работы, станковая и производственная графика экспонировались вместе. Члены нового объединения активно занимались плакатом, книжной иллюстрацией, журнальной графикой. Тематические предпочтения остовцев во многом определялись урбанизмом и индустриализмом, художники увлечённо изображали летящие дирижабли, машины, поезда, производственные механизмы, проявляли исключительный интерес к техническим достижениям и открытиям.

Выставки вызывали активные отклики и бурную полемику в прессе. В статье о второй выставке А.М.Эфрос так охарактеризовал новое общество: «ОСТ пока единственная из наших групп, которая сумела переработать, очистить и ввести в дальнейший художественный обиход то, что было отточенного и общезначительного в кубизме, супрематизме, конструктивизме и прочих “измах” последних лет. <. >Художники ОСТа – неореалисты, или, может быть, правильнее сказать, “формальные реалисты”. <. >ОСТ делает дело художественного авангарда» (А.Эфрос. Выставка ОСТ // Прожектор. 1926. 30 июня).

Современная критика связывала стилистику остовцев не в последнюю очередь с немецким экспрессионизмом. «Первая всеобщая германская художественная выставка» (1924. Москва), на которой были широко представлены немецкие экспрессионисты, действительно произвела сильное впечатление на будущих членов ОСта. «Живопись остовцев в значительной части обнаруживает влияние немецкой культуры», – писал И.Э.Грабарь (И.Грабарь. Выставка ОСТ в Москве // Красная панорама. 1928. №25). Эту близость подтверждает и участие ряда остовцев в 1928, по приглашению немецкого общества «Жюри фрай», в выставке немецких художников (Г.С.Берендгоф, Вильямс, Вялов, Гончаров, Денисовский, А.Н.Козлов, Н.Н.Купреянов, Лабас, Лучишкин, Е.К.Мельникова, Пименов, Тышлер, Н.А.Шифрин, Штеренберг).

Стилистически произведения художников ОСта не были едиными. Основной была стилистика, близкая к конструктивизму и отчасти к экспрессионизму. Её выразительные приёмы в большой степени основаны на графических принципах (монтажная манера, острые ракурсные построения, силуэтная выразительность форм, плакатность). В 1928 в ОСте наметился конфликт двух групп художников, резко разошедшихся в понимании стиля и содержания современного искусства. В группу, тяготевшую к современным темам (техника, спорт, индустриальный пейзаж), решённым в остро динамическом ключе, и придерживавшуюся «графической» манеры в живописи, входили Лучишкин, Вильямс, Пименов, В.П.Тягунов, Вялов, Люшин, Денисовский, К.А.Козлова, М.Л.Гуревич, А.А.Шахов, А.И.Игумнов, Ф.В.Антонов, Мельникова, Е.С.Зернова, И.А.Кудряшов. В противоположность этой группе у другой части ОСта, объединившейся вокруг Штеренберга (Гончаров, Тышлер, Лабас, Купреянов, Шифрин, Козлов, а также многие молодые члены ОСта – И.В.Ивановский, Л.Я.Зевин, М.М.Аксельрод, М.Х.Горшман, Л.П.Зусман, Т.А.Лебедева, В.С.Алфеевский), преобладало «живописное» начало, лирико-романтическое восприятие современности. С этого времени начался раскол объединения, закончившийся через несколько лет его распадом. В 1928 один из лидеров ОСта, Дейнека, вышел из общества из-за несогласия с «гипертрофией станковизма» и недооценкой роли производственных искусств, в том числе плаката и журнального рисунка. В том же году он стал членом художественного объединения «Октябрь», куда вслед за ним вступил и другой член ОСта, М.В.Доброковский. В начале 1930-х несколько молодых участников ОСТа (Гуревич, Тягунов, Ивановский, Игумнов) основали группу «ТИГИ», в составе которой они совершили несколько творческих поездок.

В 1928–1931 размежевание двух групп внутри общества усиливалось, и ОСт окончательно утратил единую платформу. Руководство ФОСХ, АХРР и ОМАХР поддерживали раскол ОСта, настаивая на необходимости его «классового расслоения», причём в резолюции ФОСХ группа Штеренберга (Гончаров, Лабас, Тышлер, Шифрин и другие) называлась «правопопутнической» и «скатывающейся на позиции буржуазного искусства». 31 января 1931 на экстренном собрании ОСта произошёл окончательный раскол объединения. Вильямс, Вялов, Лучишкин, Люшин, Пименов и Тягунов потребовали смены руководства. Ими был предложен новый состав правления (Пименов, Вильямс, Лучишкин и Тягунов). При голосовании эта группа оказалась в меньшинстве (14 голосов против 19), однако собрание пришло к выводу о необходимости размежевания двух групп. Вначале выйти из ОСта предполагали сторонники Штеренберга, но уже после собрания группа, возглавляемая Вильямсом, Пименовым, Лучишкиным и Тягуновым (Вялов, Люшин, Козлова, Гуревич, Шахов, Игумнов, Антонов, Мельникова, Зернова, Кудряшов и другие), заявила о создании самостоятельного общества под названием «Изобригада». Председатель – Тягунов, члены правления – С.Я.Адливанкин, Вильямс, Лучишкин, Люшин. Основные положения идеологической и художественной платформы «Изобригады» были сформулированы Адливанкиным и Никритиным: «Наша прежняя практика, протекавшая в условиях старого ОСТа, носила в себе элементы мелкобуржуазного и буржуазного влияния. Это выразилось в замкнутой кастовости группы, в эстетствующем формализме, в оторванности от задач социалистического строительства» (Цит. по: Золотой век художественных объединений в России и СССР. 1820–1932. СПб., 1992. С.70). «Изобригада» к началу 1932 объединяла 20 художников, среди которых были Адливанкин, Вильямс, Вялов, Кудряшев, Лучишкин, Люшин, Никритин, Пименов и другие. Группа Штеренберга сохранила прежнее название – ОСт. Общество насчитывало 27 художников, председатель – Штеренберг, члены правления – Лабас, Тышлер, Козлов. Последним общим выступлением членов ОСта и «Изобригады» стала «Антиимпериалистическая выставка, посвящённая Международному Красному дню», состоявшаяся в августе 1931 в Москве.

Члены ОСта участвовали в ряде программных выставок тех лет: «Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции» в Государственной Третьяковской галерее (1927. Москва); Х выставка АХРР (к десятилетию Рабоче-крестьянской Красной армии) (1928. Москва); Выставка приобретений государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительных искусств за 1927–1928 (1928. Москва); «Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» (1928. Москва), «Графика и книжное искусство в СССР» (1929. Амстердам); XVII Международная выставка искусств (1930. Венеция) и другие.

Деятельность Общества станковистов стала одним из самых ярких явлений советской художественной жизни 1920-х – начала 1930-х. Сформировавшись, по выражению В.И.Костина, «в лоне левого искусства», остовцы провозгласили своей программной установкой изображение современности новым современным формальным языком. «ОСТ был первой художественной организацией в СССР, выдвинувшей машину и индустриальную форму как форму стиля. <. >Это – серьёзный фундамент стиля, стиля новой вещи, новой индустрии, чистой и ясной формы. Мы думаем, что это может быть началом пролетарского искусства» (П.Вильямс, К.Козлова, Ю.Пименов. Между лаптем и домной // Искусство в массы. 1930. №4).

Издан: ОСТ (Общество станковистов). Каталог первой выставки. М., 1925.

Участники выставки: А.О.Барщ, В.А.Васильев, Л.Я.Вайнер, П.В.Вильямс, К.А.Вялов, А.Д.Гончаров, А.А.Дейнека, М.В.Доброковский, И.В.Клюн, К.А.Козлова, А.Н.Козлов, И.А.Кудряшов, С.А.Лучишкин, В.И.Люшин, Ю.И.Пименов, А.И.Побережская, Н.А.Тряскин, Н.А.Шифрин и Д.П.Штеренберг.

Экспонировалось, согласно каталогу, более двухсот произведений 19 художников, из них – 39 картин, 3 скульптуры (Вайнер), остальное – графика.

В живописной части экспозиции преобладали тематические картины и портреты. Наиболее сильное впечатление произвели два монументальных полотна Дейнеки: «В штреке» (1925) и «Перед спуском в шахту» (1925) – яркие примеры остовской стилистики. Беспредметная живопись была представлена композициями Кудряшова «Конструкции прямолинейного движения» и Клюна (из цикла «Работа по цветосветовому принципу»). Подавляющая часть экспонированных произведений была создана в 1924 – начале 1925, то есть непосредственно в преддверии выставки, и лишь немногие – в 1922–1923. Только Доброковский и Штеренберг, представленные на выставке наиболее широко (54 и 56 работ соответственно), дали ретроспективный обзор своего творчества за последние пять лет. Среди экспонатов был ряд програм­мных для ОСта живописных произведений: «Портрет Мейерхольда» Вильямса (ГТГ), «Мотоциклетный пробег» Вялова (ГТГ), «Трубы» Лучишкина (ГТГ), «Шарманщик» Гончарова (ГТГ) (все – 1925). На выставке преобладали индустриальная и спортивная темы. Последней, в частности, посвящены картины Пименова «Бокс» и «Лыжники», в которых проявилось влияние немецкого экспрессионизма.

Графический раздел, включавший в себя станковую графику, журнальные рисунки, плакат и гравюры, состоял из произведений Барща, Васильева, Вильямса, Вялова, Гончарова, Дейнеки, Доброковского, Клюна, Пименова, Шифрина (в том числе – театральные работы) и Штеренберга. Наиболее характерными для графического языка ОСта были острые рисунки Дейнеки к журналу «У станка» и «производственные» рисунки Доброковского, демонстрировавшие интерес к машине, влюблённость в красоту конструкций и орудий труда.

Пресса встретила первую выставку объединения в целом положительно, приветствуя её как поворот молодого искусства к новому реализму, отличному от творческой практики АХРР. Единственными, кто подвергся резкой критике за отвлечённые формальные построения, были Клюн и Кудряшов. «Есть на выставке и каллиграфические упражнения беспредметников, – писал, в частности, И.А.Аксёнов, – Лучшей демонстрации безнадёжной устарелости этого метода придумать нельзя» (И.Аксёнов. Выставка живопи­си // Жизнь искусства. 1925. №20. 19 мая).

Рецензенты отмечали преемственность остовской экспозиции с «Первой дискуссионной выставкой объединений активного революционного искусства» (1924), подчёркивая особенности новой выставки: открытый поворот к станковой живописи, ярко выраженный индустриализм, стремление к большому стилю, интерес к отображению современности. Общее мнение выразил Я.А.Тугендхольд, заключив, что «…перед нами – все признаки несомненного подъёма нашей художественной культуры после ещё недавнего её застоя» (Я.Тугендхольд. По выставкам // Известия. 1925. 8 мая).

Издан: ОСТ. Каталог второй выставки. Художественный отдел Главнауки НКП. М., 1926.

Согласно каталогу, в выставке приняли участие 26 художников: Г.С.Берендгоф, Б.П.Булгаков, Л.Я.Вайнер, П.В.Вильямс, Б.И.Волков, К.А.Вялов, А.Д.Гончаров, А.А.Дейнека, Н.Ф.Денисовский, К.А.Козлова, А.Н.Козлов, Ф.Ф.Кондратов, И.А.Кудряшов, Н.Н.Купреянов, А.А.Лабас, Лик (Л.И.Кищенков), С.А.Лучишкин, В.И.Люшин, Е.К.Мельникова, Ю.А.Меркулов, К.К.Пархоменко, Ю.И.Пименов, А.Г.Тышлер, Н.А.Шифрин, Д.П.Штеренберг, В.В.Эллонен.

Экспонировалось 280 произведений. Графика, как и на первой выставке, преобладала, картин было менее 60, скульптур – 8 (Вайнер, Лик, Эллонен).

На второй выставке впервые показали свои работы действительные члены ОСта – Волков, Денисовский, Купреянов, Лабас, Меркулов и Тышлер. Появился ряд новых участников: Берендгоф, Булгаков, Кондратов, Мельникова. Из экспонентов первой выставки ОСта на этот раз не было Васильева, Доброковского, Тряскина, Клюна и некоторых других.

Вторая выставка ОСта по сравнению с первой оказалась более разнообразной в жанровом и тематическом отношении. Было много производственных сюжетов, изображений современных советских персонажей (рабочих, красноармейцев, комсомольцев, спортс­менов), работ на антивоенную тему и острых политических рисунков. Шире, чем прежде, был представлен портрет (живописный, графический и скульптурный) – произведения Гончарова, Вильямса, Волкова, Люшина, Мельниковой, Пархоменко, Тышлера, Вайнера и других. Один из членов-учредителей ОСта, Ю.П.Анненков, по свидетельству В.И.Костина, также участвовал в этой выставке двумя портретами (вне каталога). Среди экспонатов увеличилась доля театральных и киноработ, появилась оформительская и производственная графика, книжная иллюстрация.

С беспредметными композициями, как и на первой выставке, выступил Кудряшов, к нему присоединился Лабас, который показал наряду с фигуративными работами абстрактную «Цветовую композицию» (1922). Штеренберг, экспонировавший на первой выставке ОСта преимущественно работы 1920–1924, теперь представил свои новые произведения 1925–1926, среди которых – одна из самых известных его картин «Аниська» (ГТГ). С программными произведениями выступили также Дейнека – «На стройке новых цехов» (ГТГ), Пименов – «Инвалиды войны» (ГРМ), Тышлер – «Директор погоды», «Наводнение», Лучишкин – «Я очень люблю жизнь», «Вечерами поют песни» (все – 1926).

Выставка широко освещалась в печати, отзывы, преимущественно одобрительные, были всё же не столь единодушными, как на первую выставку. ОСт по-прежнему воспринимался как антипод правоверного натурализма АХРР, твёрдо стоящий на позициях формально-живописных исканий. Но теперь критики предъявляли к молодым художникам более высокие требования, ожидая воплощения лабораторных формальных исканий в новых законченных реалистических произведениях. Наиболее интересной фигурой выставки авторы статей единодушно признавали Дейнеку, а центральной работой экспозиции – его полотно «На стройке новых цехов». В этом произведении видели «талантливейшее сочетание живописи с графикой, плоскостного увеличенного рисунка, с приёмами выразительнейшей монументальной картины» (Д.Аранович. Современные художественные группировки // Красная новь. 1926. №10).

Значительное место в экспозиции занимали Лабас и Тышлер. Лабас показал 11 картин (в том числе «Уральский металлургический завод») и 17 графических композиций; Тышлер – 4 картины и 32 рисунка. Фантасмагорические и театральные образы Тышлера вызвали волну критики, хотя редко кто отрицал несомненную талантливость молодого художника. Сильное впечатление на зрителей произвели экспрессивные пименовские «Инвалиды войны». Критики особенно остро отреагировали на эту работу, писали, в частности, что «Инвалиды» напоминают «образцы недавней немецкой живописи и не имеют ничего общего с нашей современностью» (Д.Аранович. Современные художественные группировки).

Авторы рецензий с похвалой отзывались о Штеренберге как о зрелом и тонком мастере, увлечённом чисто живописными исканиями и экспериментами в области фактурных приёмов. По общему мнению, он – наиболее яркий представитель собственно живописной линии в экспозиции, где явно преобладала графическая тенденция. Тугендхольд писал по этому поводу: « <. >остовцы отчасти по своему воспитанию, но главным образом по своей текущей работе <. >– графики, рисовальщики. Доброковский, Дейнека, Купреянов, Пименов, Шифрин и др. – все они острые, отличные работники наших иллюстрированных изданий. Но эта графическая тенденция, эта ограниченность колорита не покидает их и в больших полотнах, ущемляя их живописную ценность» (Я.Тугендхольд. ОСТ // Известия. 1926. 16 мая).

Издан каталог: ОСТ. 3 выставка картин, рисунков и скульптуры. Музей живописной культуры. М., 1927.

Согласно каталогу, в ней участвовали 30 художников, экспонировалось более 250 работ, из них – около 50 картин и 8 скульптур.

Участники выставки: А.О.Барщ, Г.С.Берендгоф, Б.П.Булгаков, В.А.Васильев, Л.Я.Вайнер, П.В.Вильямс, Б.И.Волков, К.А.Вялов, А.Д.Гончаров, Н.Ф.Денисовский, М.В.Доброковский, А.Н.Козлов, Н.Н.Купреянов, А.А.Лабас, Лик (Л.И.Кищенков), С.А.Лучишкин, В.И.Люшин, Е.К.Мельникова, Ю.А.Меркулов, К.К.Пархоменко, Ю.И.Пименов, Н.А.Тряскин, А.Г.Тышлер, Н.А.Шифрин, Д.П.Штеренберг, В.В.Эллонен, М.С.Перуцкий, И.Г.Попков, Н.П.Бектеева.

Постоянные участники двух предыдущих остовских выставок, Кудряшов и Козлова, на этот раз отсутствовали. Действительные члены общества Барщ, Васильев, Доброковский и Тряскин, которых не было на второй выставке, вновь представили свои работы. Появилось и несколько новых экспонентов (Перуцкий, Попков, Бектеева).

На состав третьей выставки повлияло участие остовцев в подготовке двух больших юбилейных выставок, связанных с 10-летием Октябрьской революции и 10-летием Красной армии. Многие значительные произведения мастеров ОСта были выполнены специально для этих проектов и впервые экспонировались именно там. Среди них – «Даёшь тяжёлую индустрию» Пименова, «Первомайский парад с аэро­плана» Лабаса, «Восстание французских моряков» Вильямса, «Текстильщицы» и «Оборона Петрограда» Дейнеки, «Кронштадтский рейд» Вялова, «Праздник книги» Лучишкина, «Митинг» Штеренберга и другие.

Однако и третья выставка ОСта была отмечена появлением крупных произведений, это прежде всего «Человек в лодке» и «Акробатка» Вильямса (обе – ГТГ), «Шар улетел» Лучишкина (ГТГ), «В сталелитейном цехе» и «Футбол» Пименова, «Женщина и аэроплан» и работы из серии «Махновщина» Тышлера, «Городская площадь» Лабаса, «Восстание» Козлова, графическая серия «Слобода на Волге» Купреянова и другие.

Скульптура была представлена работами Вайнера, Кищенкова (Лика) и Эллонена, и этот раздел был, как обычно, очень невелик.

Среди несомненных удач выставки критики называли монументальные портреты Вильямса, отмечая остроту характеристик и оригинальность композиционных решений. Большой интерес вызвали картины Лабаса, Лучишкина, Тышлера, в которых «самый обыденный материал жизни дается в таком подчас неожиданном раскрытии, которое свидетельствует о весьма интенсивной переработке усвоенного материала в образы искусства» (Игн. Хвойник. Изобразительное искусство в 1926–1927 годах. Обзор выставочного сезона // Советское искусство. 1927. №4).

Среди участников выставки не было Дейнеки, что сказалось на её общем характере, заметно ослабив основную линию ОСта. Рецензенты писали об укреплении «живописной», камерной, лирической линии в стилистике ОСта, противостоящей ярко выраженной графичности и конструктивной жёсткости. Это направление было представлено живописью и графикой Лабаса, Тышлера, Купреянова, Гончарова, Козлова, Денисовского, Штеренберга и других. Усилившееся стилистическое расхождение внутри объединения ещё более отчётливо проявилось на четвёртой, последней выставке объединения.

Издан каталог: 4-я выставка картин, рисунков и скульптуры ОСТ. Музей живописной культуры. М., 1928.

Согласно каталогу, в ней участвовало 28 художников, экспонировалось 242 работы, из них – около 70 картин и 6 скульптур.

Участники выставки: действительные члены: Г.С.Берендгоф, Б.П.Булгаков, Л.Я.Вайнер, П.В.Вильямс, К.А.Вялов, А.Д.Гончаров, Н.Ф.Денисовский, К.А.Козлова, Н.Н.Купреянов, И.А.Кудряшов, А.А.Лабас, Лик (Л.И.Кищенков), С.А.Лучишкин, В.И.Люшин, Е.К.Мельникова, К.К.Пархоменко, Ю.И.Пименов, А.Г.Тышлер, Н.А.Шифрин, Д.П.Штеренберг, В.В.Эллонен; экспоненты: А.Е.Аркин, Е.В.Виноградова, М.Л.Гуревич, Н.Т.Гуров, Л.П.Зусман, И.В.Ивановский, А.И.Игумнов.

В выставке не принимал участия Доброковский, вслед за Дейнекой покинувший ОСт, отсутствовали также Барщ, Васильев, Волков, Козлов, Меркулов, Тряскин и другие. В одной из рецензий упоминается об участии А.А.Моргунова (в каталоге его нет). (См.: А.Эфрос. На выставке ОСТа // Прожектор. 1928. №20).

Четвёртая выставка отличалась от предыдущих появлением большой группы молодых художников, для многих из которых с неё и началась выставочная деятельность. Новыми экспонентами стали Зусман (член ОСта с 1927), Гуревич, Ивановский, Игумнов и другие, которые в это время были ещё студентами Вхутеина и учились в живописной мастерской Штеренберга. Многие из них вскоре вступили в ОСт.

Эта выставка ознаменовалась появлением целого ряда значительных произведений. Так, например, Лабас показал живописные работы и акварели из «Авиационного цикла», Пименов – картину «Бег» и графический лист «Оператор», Тышлер – живопись из «Лирического цикла», Штеренберг – живописную серию «Работы по композиции цвета», Денисовский – «Портрет Г.Б.Якулова». Историческая тема была представлена картинами «Смерть Марата» и «Клятва в зале для игры в мяч» Гончарова. На выставке было заметно общее движение ОСта к живописи и живописности.

Печать по-прежнему уделяла большое внимание произведениям Штеренберга, отличавшимся продуманностью композиционного решения, монументальностью форм и гармоничностью колорита. И.Э.Грабарь, например, назвал картину «Работа» лучшим из того, что Штеренберг написал до сих пор (И.Грабарь. Выставка ОСТ в Москве // Красная панорама. 1928. №25). Критика также выделяла Лабаса, незаурядное дарование и своеобразный стиль которого свидетельствовали о появлении новой яркой индивидуальности. « <. >В центре выставки стоит молодой Лабас. Нет никакого сомнения, что он вырабатывается в превосходного художника, который будет играть руководящую роль, и не в одном только ОСТе» (А.Эфрос. На выставке ОСТа // Прожектор. 1928. №20). В той же статье Эфрос обращает особенное внимание и на Гончарова: «Он органически культурен <. >Если бы большинство наших художников было Гончаровыми, русская живопись была бы европейским явлением» (А.Эфрос. На выставке ОСТа).

Как всегда, острие критики было направлено на Пименова и Тышлера, творчество которых вызывало резко негативные оценки. Пименова упрекали в искажении облика советского человека, излишней экспрессивности образов, а также критиковали за «жёстко-плакатный стиль». Отмечая исключительную одарённость Тышлера, авторы критических заметок тем не менее находили его работы несовременными, «бесформенными и ученически неграмотными» (Грабарь), «бессмысленными», «рационалистически нелепыми и эмоционально непроницаемыми» (Эфрос).

Характерной чертой четвёртой выставки стало широкое участие в ней молодёжи, так называемой «второй шеренги» ОСта (по выражению Эфроса). Анализируя выставку, критики писали об углублении разъединяющих ОСт процессов, множились обвинения в уходе от современности. Выставка вызвала мало положительных откликов, как исключение прозвучала оценка Эфроса: « <. >Выставка лабораторна. В этом её интерес; в этом же её недостаток. ОСТ нынешнего года – для менее широкого зрителя, чем обычно. Сама за себя его выставка не говорит. Её язык часто нуждается в переводе и расшифровке; при лабораторных опытах не может быть иначе. Но для всех тех, кто внимательно изучает движение молодых течений нашего искусства, ОСТ любопытен и во многом поучителен» (А.Эфрос. На выставке ОСТа).

• Литература: Игн. Хвойник. Вторая выставка ОСТ // Советское искусство. 1926. №6; Я.А.Тугендхольд. Искусство Октябрьской эпохи. Л., 1930; Буш, Замошкин 1933; 15 лет; Становление социалистического реализма в советском реалистическом искусстве. М., 1960; Борьба за реализм 1962; В.И.Костин. ОСТ (Общество станковистов). Л., 1976; А.Сидоров. О станковизме Общества станковистов // Проблемы истории СССР. Вып.7. М., 1978; А.А.Сидоров. Пётр Вильямс. Живопись, сценография. М., 1980; Е.С.Зернова. Воспоминания монументалиста. М., 1985; А.Сидоров. Юрий Иванович Пименов. М., 1986; С.А.Лучишкин. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. М., 1988; Графика Общества станковистов (1925–1932). Сост. Т.Н.Михиенко, М.Л.Молчанова. [Каталог] М., 2009.;

История одного стандарта

В 1930 году в СССР произошло важное событие, существенно повлиявшее на развитие полиграфического оформления изданий на протяжении десятилетий. В феврале Всесоюзным комитетом по стандартизации был принят обязательный Общесоюзный стандарт 1337 «Шрифты гартовые». Вступая в силу с 1932 года, ОСТ 1337 регламентировал ассортимент ручных шрифтов, производимых отечественными словолитнями. Кроме того, фактически он определял и шрифтовой ассортимент типографий, поскольку не вошедшие в него шрифты должны были быть изъяты и сданы для переплавки.

10 сентября 2014

Текст

Константин Головченко

аже сегодня этот небольшой двустраничный документ служит поводом для споров. В статье мы попробуем рассмотреть причины принятия стандарта ОСТ 1337, события, предшествовавшие этому, а также попробуем оценить последствия. Недостаток информации о принятии стандарта порождал и продолжает порождать немало домыслов, догадок и слухов. Так, Леонид Леонов писал в газете «Советская культура» от 3 февраля 1955 года :

Леонид Леонов

Куда пропало разнообразие шрифтов, которыми всегда отличалась русская полиграфическая промышленность? По чьему вкусу остался нам на радость один, лично мне представляющийся если не убогим, то уж никак не пригодным для художественной литературы, «латинский» шрифт, которым набирается, как правило, чуть ли не все, что попадает на типографский двор [. ]

Мне сообщили интересную подробность: в своё время в Ленинграде от частновладельческих шрифтолитейных заводов осталось несколько сот различных гарнитур шрифтов и политипажей. В довоенные годы была создана комиссия, которой было поручено пересмотреть это наследие и отобрать всё, что могло бы быть использовано в нашей полиграфии. Комиссия добросовестно поработала и признала годными к употреблению более двухсот гарнитур шрифтов. Но нашёлся некто от полиграфии, который заявил, что нам это имущество не понадобится, хватит и одного шрифта. И вот все пуансоны (стальные формы, с которых отливают буквы) были уничтожены. В познавательном отношении было бы крайне полезно осведомиться, из каких высоких соображений было загублено это неосвоенное культурное наследство, накопленное в течение десятилетий усердной работой русских шрифтовиков.

В связи с переходом на плановое хозяйство с 1925 года, когда был создан Комитет по стандартизации при Совете труда и обороны, в стране началась планомерная работа по стандартизации. Коснулась она и шрифтового хозяйства. Первым шагом в этом направлении было создание трёх каталогов шрифтов треста «Полиграф», последний из которых вышел в 1927 году. Из более чем полутора тысяч шрифтов была отобрана примерно половина. Уже тогда Г. И. Лурье отмечал, что, не создав новых шрифтов, трест «Полиграф» изъял из своих каталогов большую часть имеющихся шрифтов и «результатом этого должно явиться чрезвычайное однообразие внешности наших изданий».

Следующим этапом стандартизации стала разработка общесоюзного стандарта. Принятию ОСТ 1337 предшествовала работа специальной комиссии, состоявшей из трёх подкомиссий. Решение о её создании было принято 24 июля 1927 года на совещании Полиграфического комитета ВСНХ СССР.

Полиграфисты, художники и окулисты должны были, просмотрев и оценив все имеющиеся к тому времени типографские шрифты, определить, какие из них достойны дальнейшего употребления.

Ответственная комиссия

В первую очередь следовало отбирать шрифты, пригодные для применения в массовых изданиях и детской литературе. Хотя итогом работы комиссии был стандарт на гартовые (ручные) шрифты, в процессе её работы рассматривались все шрифты, имеющиеся в наличии, в том числе шрифты для наборных машин и иностранные образцы, не имеющие кириллицы.

Николай Павлович руководил совещаниями по реорганизации полиграфического факультета ВХУТЕИНа в Московский полиграфический институт в 1930 году. В середине 1931 года он перешёл на должность старшего научного сотрудника в НИИ полиграфической промышленности, а с 1947 года стал работать в Отделе новых шрифтов. Был награждён орденом «Знак почёта», медалями. Евгений Львович Немировский вспоминал о нём так :

Евгений Немировский

В на­ча­ле 50-х го­дов [. ] я по­зна­ко­мил­ся с Н. П. Про­скур­ни­ным — ма­лень­ким су­хонь­ким ста­рич­ком, ра­бо­тав­шим в От­де­ле но­вых шриф­тов. Не­смот­ря на на­зва­ние от­де­ла, Ни­ко­лай Пав­ло­вич ин­те­ре­со­вал­ся лишь ста­ры­ми шриф­та­ми. Он со­ста­вил бо­га­тей­шую кар­то­те­ку шриф­тов всех вре­мён и на­ро­дов. Кар­то­те­ка эта, к сло­ву, по сей день не из­да­на и всё ещё пы­лит­ся в ар­хи­вах ин­сти­ту­та. Бу­дет не­воз­вра­ти­мой по­те­рей для на­у­ки, если при оче­ред­ном пе­ре­ез­де её сда­дут в ма­ку­ла­ту­ру.

Скорее всего, к сожалению, именно такая судьба и постигла в итоге эту коллекцию.

Интересно, что многие из членов этой специальной комиссии по подготовке ОСТа ранее или состояли в созданной 20 декабря 1922 году при Государственном издательстве по инициативе К. С. Кузьминского Комиссии по изучению русских иллюстрированных изданий, или принимали активное участие в её работе. Позднее её функции существенно расширились, и она стала именоваться Комиссией по изучению искусства книги. С самого начала деятельности члены комиссии уделяли шрифту большое внимание, считая его одним из самых существенных элементов искусства книги. Как писал в том же году журнал «Печать и революция», «комиссия будет занята, между прочим, выработкой нового типографского шрифта, так как старые шрифты совершенно не удовлетворяют современным требованиям издательского дела, особенно если сравнить их с типографскими достижениями Западной Европы и Америки». На заседаниях этой комиссии, среди членов которой числились проф. В. Я. Адарюков, М. А. Добров, проф. А. А. Сидоров, М. И. Щелкунов, было заслушано множество докладов по теории шрифта.

Первой в июле 1927 года свою работу начала производственная подкомиссия, в которую были избраны М. И. Щелкунов, М. В. Горшков и А. Г. Бутылкин.

Михаил Ильич Щелкунов (1 (13) октября 1884, с. Николаевка Бакинской губернии — 1938) был человеком с непростой судьбой. Его отец был заведующим типографией Бакинского губернского правления и уже с 9 лет устроил сына там же учеником. Однако через полгода мальчика выгоняют из типографии за то, что он рассыпает часть свёрстанного номера газеты, и в дальнейшем его отношения с системой образования складываются не гладко. Неоднократно выгоняемый из различных учебных заведений — от церковно-приходской школы до Киевского университета, — он успевает попечатать на гектографе прокламации для социал-демократов и поработать корректором и журналистом в их газете в Баку, подружиться с большевиками, поработать заводским учителем на сахарном заводе Терещенко, в газетах «Южная копейка» и «Киевская почта», киевском издательстве товарищества Л. М. Фиш и московском С. М. Проппера, поучаствовать в демонстрациях, посидеть в тюрьме. Диплом юриста (с отличием) удаётся ему получить лишь в 1917 году.

В 1919 году он становится заведующим технической частью Госиздата. В 1920 году, после того как петроградская Книжная палата прекратила свою работу, Щелкунов участвует в создании Российской центральной книжной палаты. С августа 1920 года он становится товарищем (заместителем) первого директора Российской книжной палаты Б. С. Боднарского.

В 1922–1924 годах М. И. Щелкунов был членом Комиссии по изучению искусства книги при Госиздате, в эти же годы он читал курс истории и техники книгопечатания в Государственном институте журналистики. Также он был одним из создателей Музея книги, который открылся как «большая постоянная выставка книжного искусства» (18 марта 1923 года) при Государственном Румянцевском музее (впоследствии — Государственная библиотека им. В. И. Ленина).

Его лекции легли в основу его первой книги «Искусство книгопечатания в его историческом развитии» (М., 1923). Книга эта получила премию Центральной комиссии по улучшению быта учёных. Через три года, в 1926 году, Щелкунов выпускает её переработанную и дополненную версию — «История, техника, искусство книгопечатания ».

В 1931 году его уволят из института журналистики за троцкистские взгляды.
В 1936 году под его руководством будут созданы первые советские газетные шрифты для строкоотливного набора — «Эксцельсиор» и «Мемфис». Затем последует арест и смерть в лагере.

В своём докладе «Принципы красоты шрифта» на одном из заседаний Комиссии по изучению искусства книги Щелкунов в противовес чисто эстетическим методам построения книжного шрифта предлагал метод оптически-материалистический. По его мнению, принципы красоты шрифта совпадают с его удобочитаемостью. Следовательно, шрифты нужно создавать в соответствии с принципами оптики, прежде всего выяснив общие нормы восприятия их глазом читателя.

О Щелкунове сохранилось достаточно много воспоминаний современников, например, очень интересно рассказывает о нём Паустовский. Вот воспоминания Юрия Овсянникова:

Юрий Овсянников (1926–2001)

Искусствовед,
писатель,
редактор

Большой и грузный, он появлялся с таким же раздутым портфелем. Пыхтя открывал его и среди вороха различных рукописей начинал искать только что вышедшую книгу, которой хотел погордиться. Он был одним из основателей Российской книжной палаты и Музея книги при ней, автором нужной и сегодня книги «История, техника, искусство книгопечатания». Михаил Ильич мог часами не умолкая, упоённо вещать об искусстве типографов. Тщетно пытался отец повернуть разговор на другие темы. Остановить Щелкунова, по-моему, было невозможно. И я слушал его с интересом и вниманием. Незадолго до смерти он решил подарить мне свою книгу, но с условием, что я сам приду к нему на Малую Никитскую. А я сдуру всё оттягивал этот поход. Потом неожиданно пришло известие о смерти Михаила Ильича. Его книгу я приобрёл много позже, после войны.

О М. В. Горшкове и А. Г. Бутылкине известно не так много. Они были специалистами-практиками полиграфического дела. Бутылкин был автором ряда статей в журнале «Полиграфическое производство» («Графика и группировка строк», № 3, 1925, «Группировка строк в наборе» , № 3, 1926, «Хорошие и вредные уклоны наборной обложки», № 6, 1927, «Формы шрифта и его зарисовка», № 9, 1927).

Несмотря на то что основное внимание производственной подкомиссии было обращено на шрифты, пригодные для набора на русском языке, рассматривались также и шрифты языков различных народов, населяющих Советский Союз, в первую очередь на кириллической и латинской графической основе. Двумя годами позже М. В. Горшков (автор статьи Latinizacija alfavita, «Полиграфическое производство», 1930, № 2) и М. И. Щелкунов снова будут работать вместе — в организованной в ноябре 1929 года подкомиссии по разработке вопроса латинизации русского алфавита.

После окончания работы производственной подкомиссии в ноябре того же года приступила к работе художественная. Её представляли профессор В. Я. Адарюков, М. А. Добров и Н. И. Пискарёв.

Владимир Яковлевич Адарюков (07(19) декабря 1863, Курск — 04 июля 1932, Москва) — выходец из дворянской семьи. Окончив Xарьковское реальное училище, он поступает в Константиновское военное училище в Санкт-Петербурге. Закончив его в 1884 году, он отправляется в полк в Варшаву, где становится вольнослушателем историко-филологического факультета Варшавского университета. В 1891 году его прикомандировали к третьему Военно-Александровскому училищу в Москве, где он исполнял обязанности репетитора и библиотекаря.

На одном из заседаний Комиссии по изучению искусства книги он читал доклад «Русские типографские шрифты», послуживший основой изданной впоследствии книги «Библиография русских типографских шрифтов».

А. А. Сидоров так вспоминал о нём:

Алексей Сидоров (1891–1978)

Бывший кадровый военный, причастный к петербургскому «свету». неизменно доброжелательный и вежливый, он оставил по себе чудесную память у всех его знавших и прощавших ему его слабости («изюминки!») — чуть нафабренные чёрные усики, известного рода галантность к дамам, любовь к преферансу по вечерам и собирание гербовых экслибрисов.

Матвей Алексеевич Добров (27 января 1877, Москва — 13 апреля 1958, Москва) родился в семье врача. Его отец всячески поддерживал любовь сына к рисованию, и уже с 8 лет Матвей Алексеевич занимался с профессиональным преподавателем. Закончив 5-ю Московскую гимназию, в 1897 году он поступает на физико-математический факультет Московского университета. Проучившись два года и успев поучаствовать в студенческой забастовке, он решает бросить учёбу в университете и в 1900 году поступает в школу рисования К. Ф. Юона и Н. О. Дудина.

Николай Иванович Пискарёв (7 ноября 1892, Бежица Орловской губернии — 12 марта 1959, Москва) — ксилограф, мастер книжной гравюры и оформления. К моменту участия в работе комиссии он был заведующим Академической типографией ВХУТЕМАСа.

По окончании частного училища в 1904 году Пискарёв был зачислен в Московское Строгановское художественно-промышленное училище. Интересно, что первый опыт книжной иллюстрации был для него не слишком удачным: заплатив за рисунок, заказчик тут же изорвал его. Но художника это не остановило. С 1909 года он работал в качестве графика в издательствах Сытина, Левинсона, Кушнерёва. В 1918 году поступает художником-инструктором во 2-е Государственные свободные художественные мастерские.

В 1921 году он начинает преподавать во ВХУТЕМАСе в качестве профессора, возглавив наборное отделение. Помимо него, на этом отделении преподавал профессор по набору А. И. Горюнов. Занятия по шрифту вели Н. Н. Купреянов и В. А. Фаворский. Примерно с этого времени Пискарёв начинает всерьёз заниматься шрифтом. В 1925–1926 годах он заведует Академической типографией ВХУТЕМАСа.

Примерно с 1928 года он начинает работать над созданием новой гарнитуры и наборных украшений. Однако в силу различных причин работа эта будет завершена лишь в середине 1950-х годов.

Последней отбор проводила медицинская подкомиссия, состоящая из врачей-окулистов. О работе этой подкомиссии почти ничего не известно. Но можно предположить, что основным методом её исследований был тахистоскопический: применялся специальный прибор, позволяющий проецировать изображение в течение заданного временного промежутка. Так, например, когда профессор В. А. Артёмов по заданию Московского НИИ полиграфической и издательской промышленности проводил сравнение восприятия корпуса 6-й и латинской гарнитур, рабфаковцы и научные работники должны были узнавать набранные этими гарнитурами слова, которые тахистоскоп отображал с экспозицией до 0,001 секунды.

Работа комиссии по подготовке ОСТа была завершена весной 1928 года — 1 марта список шрифтов был окончательно согласован и одобрен. По мнению комиссии, на проведение стандартизации по всей стране потребовалось бы два года.

Нужно отметить, что ОСТ 1337 представлял собой лишь список гарнитур и не содержал никакой их классификации. Долгое время разные специалисты классифицировали их по-разному. Работы по созданию единой классификации шрифтов велись до начала войны, в них участвовали такие люди, как А. А. Сидоров, Н. И. Пискарёв, С. Б. Телингатер, Н. П. Проскурнин, А. Г. Шицгал и др. Официальная классификация появилась уже следующем стандарте — ГОСТ 3489–46, введённом с 1 июля 1947 года.

Гарнитуры в составе ОСТ 1337

Рассмотрим теперь подробнее вошедшие в стандарт гартовые шрифты. Их ассортимент теперь состоял из 31 гарнитуры, которые (по классификации Г. Г. Гильо) могли быть объединены в 7 серий (3 гарнитуры оставались вне серий). Каждая гарнитура получила свой порядковый номер, при этом также сохранялись старые названия. Впоследствии при пересмотре стандарта многие из шрифтов будут переименованы.

Первой шла серия Обыкновенного шрифта. Она объединяла 7 разных гарнитур, все они, за исключением Учебного шрифта (гарнитура № 3), были производства словолитни Лемана. К началу XX века Обыкновенные шрифты были самыми распространёнными при наборе как книжной продукции, так и периодики. Все шрифты серии производились словолитней Лемана. Серия Обыкновенного шрифта была включена в стандарт временно, до того момента, когда входящие в неё шрифты будут заменены новыми. Однако на деле даже после создания Обыкновенной новой гарнитуры семейство Обыкновенных шрифтов, теряя некоторые шрифты и дополняясь новыми, переходило из ГОСТа в ГОСТ до конца существования СССР.

Гарнитура № 3 Учебная — сборная гарнитура, предназначавшаяся для букварей. В ОСТ 1337 сказано, что 16-й кегль её взят из бывшей гарнитуры 11, а кегли 20 и 28 ­— из гарнитуры 6 (обе — словолитни Лемана). Кегль 24 предполагалось нарезать позднее. Но старые названия в ОСТе давались по каталогу шрифтов треста «Полиграф», а в нём кегли 20 и 28 были представлены гарнитурой словолитни Флинша. Таким образом, кегль 16 Учебного шрифта был взят у Лемана, а кегли 20 и 28 — у Флинша. Позднее этот шрифт был упразднён как самостоятельная единица и стал частью Обыкновенной гарнитуры.

Следующие пять гарнитур образовывали серию Латинского (Lateinisch) шрифта. Латинский шрифт был разработан Петером Шнорром (Peter Schnorr) для словолитни Бертгольда в 1899 году (H. Berthold). Кириллический вариант появился в 1901 году.

Н. И. Пискарёв называет её «одной из хороших книжных гарнитур с курсивом», но отмечает: «К сожалению, все жирные выделители её безобразны и чужды основному». Поэтому он предлагает создать специально для неё более строгие жирные шрифты для титульного набора. Для всех начертаний предполагалось нарезать 24-й кегль.

Этому шрифту предстояло стать самым массово используемым в стране. Уже в 1949 году В. А. Маркус писал: «Основной гарнитурой является латинская, которой набирается до 70% книг».

Далее идёт гарнитура Коринна (Korinna, H. Berthold) словолитни Бертгольда (гарнитура 24), светлого и полужирного начертания. Оригинал был разработан в 1904 году, кириллица появилась примерно через два года.

Г. Г. Гильо писал об этом шрифте в 1939 году: «Коринна — шрифт пониженной плотности, имеющий едва наме­чающиеся подчерки (serief), с линиями почти однородной толщины; этими своими свойствами приближается к гротескам и, следовательно, как будто удовлетворяет требованиям простоты. Однако претенциозность в рисунке многих букв (а, б, ж, з, к, р, с и др.) заставляет ориентировать его на читателя более высокой квалификации. Таким образом, этот шрифт как будто пред­назначен для читателя низкой квалификации и вместе с тем и для читателя высокой квалификации. Эта двойственность шрифта привела к тому, что шрифт в настоящее время имеет весьма ограниченное применение и является кандидатом на изъятие ».

Оба начертания существовали в кеглях 6, 8, 10, 12, 16, 20, 28, 36, 48.

Академический шрифт включал три начертания (Sorbonne, H. Berthold, Berlin, 1905):

Академическая гарнитура была заказана словолитне Бертгольда по инициативе академика С. Ф. Ольденбурга, который курировал работу типографии Академии наук. За основу был взят шрифт Сорбонна, который, в свою очередь, был создан в 1905 году по заказу Пауля Вольфельда (Paul Wohlfeld), владельца крупного печатного предприятия в Магдебурге.

В 1910 году была готова кириллическая часть, в которой явно прослеживались мотивы первых вариантов утверждённого Петром I гражданского шрифта. В 1912 году была создана Академическая Историческая гарнитура — версия со строчной т с тремя штрихами, ь и ҍ с верхними выносами и т. п.

Кроме того, были созданы наборные инициалы на фоне растительного орнамента. По характеру их исполнения А. Г. Шицгал предположил, что автором рисунка был художник А. Н. Лео, а также что он же был и автором рисунка кириллицы Академической гарнитуры. На самом же деле эти инициалы также были лишь кириллизацией существующей латинской версии. Изучая их, можно заметить, что орнаменты кириллических букв полностью скопированы с орнаментов латинских букв. Таким образом, гипотеза Шицгала об авторстве А. Н. Лео лишается своего основания.

За образцовое выполнение этого и некоторых других заказов словолитня Бертгольда получила право именоваться поставщиком Императорской академии наук.

Ни инициалы, ни историческое начертание в ОСТ не попали. Что же касается самой Академической гарнитуры, то было решено изменить форму ряда её букв, «с тем чтобы приблизить их начертания к общепринятым». Первой ещё в тридцатых годах была изменена форма буквы Р (прописной и строчной). Также было решено пополнить гарнитуру полужирным узким плотным начертанием и 24-м кеглем. Доработкой Академической для ручного набора занимался в НИИ Наркомместпрома РСФСР один из старейших советских шрифтовых дизайнеров — А. В. Щукин. Он же проводил адаптацию 2-й и 6-й Обыкновенных гарнитур для строкоотливного набора.

Л. И. Гессен в 1935 году так отзывался об этом шрифте: «Один из лучших нарядных шрифтов, применяемых для художественных изданий. Хорош при соответствующем качестве материалов и выполнения. Некоторое ограниченное применение имеет для научных изданий — медицина (реже техника) солидного монографического типа».

Елизаветинский шрифт был создан в словолитне Лемана. Им был набран (в кеглях 8 и 10, имелась капитель) шеститомник полного собрания сочинений А. С. Пушкина, изданный Брокгаузом и Ефроном в 1907 году. В предисловии говорилось: «Общему впечатлению стильности издания мы думали помочь и тем, что издание печатается особо заказанным шрифтом пушкинского времени». Между тем ещё в 1904 году Елизаветинский шрифт в 12-м кегле использовался в альбоме А. Бенуа «Русская школа живописи».

Как и Академическая, Елизаветинская гарнитура рисунком кириллических букв явно отсылает к ранним образцам гражданского шрифта. Между тем сами эти шрифты построены по-разному. Если Академическая больше напоминает шрифт Челтенхэм (хотя в словолитне Бертгольда, отмечая это сходство, её называли полностью оригинальным шрифтом), то Елизаветинская построена скорее на основе Обыкновенных шрифтов словолитни Ревильона первой половины XIX в. Как писал Г. Г. Гильо, «Елизаветинский шрифт близок по некоторым элементам графического по­строения к серии обыкновенного шрифта и может быть отнесён к тому же семейству».

И, как и у Академической, у Елизаветинской гарнитуры был некий «исторический» вариант. А. Г. Шицгал писал : «В первом своём варианте буквы ь и ҍ в Елизаветинском шрифте, по образцу шрифтов XVIII века, возвышались над строкой. Впоследствии эти буквы были видоизменены и получили современное начертание».

В стандарте был оставлен лишь обычный вариант. Кроме того, Елизаветинская существовала и для строкоотливного набора (Linotype Elisabeth) и также рассматривалась комиссией. Н. И. Пискарёв назвал её очень неплохой «из прошлых гарнитур ».

Л. И. Гессен также высоко её оценил : «Шрифт высокохудожественный, относится к лучшим нашим нарядным шрифтам. Кроме изданий художественного типа, имеет некоторое применение для беллетристики, журналов. Елизаветинским шрифтом набрано второе издание собрания сочинений Ленина. Имея довольно крупное очко и сильную насыщенность, Елизаветинский шрифт иногда применяется для набора основного текста целиком или частично, в петичном кегле на шпонах (см. некоторые издания Academia)».

Предполагалось дополнительно нарезать для прямого начертания кегли 6, 16, 20, 28, 36, 48 и для курсива 6 и 16. При этом с 20-го по 48-й кегль шрифт должен был включать только прописные буквы.

Под номерами 20 и 21 шёл шрифт Пальмира и его курсив. Этот шрифт производился словолитней Лемана и в действительности был кириллической версией шрифта Ингеборг-Антиква (Ingeborg-Antiqua), разработанного в 1909 году Фридрихом Клейкенсом для D. Stempel. В 1924 году в сборнике Deutsche Pressen und Bibliophile Reihendrucke вышла статья о немецких словолитнях, где показан кириллический образец этого шрифта, подписанный так: D. Stempel AG Ingeborg Antiqua (Russisch). Это даёт основания предполагать, что Леман даже не разрабатывал кириллицу для этого шрифта, а просто продавал его в России под изменённым названием.

В стандарте Пальмира была оставлена как шрифт для заголовков и акцидентно-бланочных работ. Интересно, что у Пальмиры были варианты строчных букв ж, к, ь, ы, и ҍ с верхними выносами и без них, а также строчной т с одним и тремя вертикальными штрихами. В стандарте были оставлены только варианты с выносами и строчной т с тремя вертикальными штрихами.

В 1928 году в секции психотехники Государственного института экспериментальной психологии проводились исследования, в ходе которых для бойцов Красной армии был составлен вопросник, набранный Пальмирой. В итоге исследователи отмечали: «Шрифт „Пальмира“ был малознакомым и трудным для красноармейцев. Это модернизованный или, наоборот, устарелый шрифт, который создавал им многие совершенно не нужные для опыта трудности: „не по-нашенскому написано“, как выразился один красноармеец».

Пальмира выпускалась в кеглях 6, 8, 10, 12, 16, 20, 28, 36, её курсив —
в кеглях 6, 8, 10, 12.

Следующей шла серия брусковых шрифтов, объединявшая вошедшие в ОСТ гротески.

Рояль Гротеск предположительно был создан в словолитне Фердинанда Тай­нхардта, которая была куплена Бертгольдом в 1908 году. Сперва этот шрифт распространялся под первоначальным названием, но затем стал одним из начертаний гарнитуры Акциденц-гротеск.

Ещё один гротеск из ассортимента словолитни Бертгольда — Гротеск полужирный книжный.

Единственный курсив среди всех оставленных в стандарте гротесков — шрифт словолитни Лемана Древний чёрный курсив.

Акциденц-гротеск был создан в 1898 году в словолитне Бертгольда (как утверждалось самой словолитней). Некоторые источники называют в качестве даты создания 1896 год и утверждают, что рисунок шрифта не был разработан непосредственно словолитней Бертгольда, но был получен в ходе одного из поглощений других словолитен.

В каталоге словолитни значилось также так называемое «шатированное» начертание этого шрифта (в стандарт не вошло).

Такие шрифты, как Акциденц-гротеск, Рояль-гротеск, в силу простоты конструкции и однородности толщин штрихов считались наиболее подходящими для читателя низкой квалификации. Как отмечал Л. И. Гессен, «издания Детгиза для младшего возраста почти сплошь набираются рубленым (правильное название этого шрифта — акциденц-гротеск)».

Жирный гротеск — шрифт словолитни Бертгольда. Для него предусматривалась нарезка кегля 24.

Сходным по рисунку был Газетный древний чёрный словолитни Лемана (на самом деле это тоже немецкий шрифт Zeitungs-grotesk словолитни Вельмера). В обиходе эти шрифты называли также Дубовый, Цыган. Вероятно, долгое время они выпускались вместе, хотя в стандарте остался только бертгольдовский.

Ещё один шрифт словолитни Лемана — Узкий гротеск.

Рекламный шрифт Гермес-гротеск (Hermes-Grotesk) был разработан в 1911 году словолитней Вельмера (Wilhelm Woellmer’s Schriftgiesserei). Кириллическая версия была выпущена петербургской словолитней «Ланге и Кº». Позднее стал именоваться Плакатной гарнитурой.

ОСТ 1337 включал также Шрифт пишущих машин производства словолитни Бертгольда.

Рукописный шрифт Триумф был разработан в 1890 году в словолитне Бауэра и компании (Bauer & Co). В 1897 году это предприятие было приобретено словолитней Бертгольда. Триумф был оставлен в стандарте (только кириллическая часть), главным образом, с расчётом на применение в прописях. Однако вскоре стало ясно, что для прописей он совершенно не подходит. Применялся редко.

Шрифт 1812 года — «цветной» шрифт, созданный в словолитне Лемана к столетию войны 1812 года, — как утверждают отдельные источники, по рисункам Александра Бенуа. В стандарте была оставлена только кириллическая часть.

Заключение

Итак, какие же последствия вызвало принятие ОСТ 1337? Тут сразу нужно отметить, что стандарт этот касался только ручных шрифтов. Он не распространялся на строко- и буквоотливные шрифты, кроме того, изъятие шрифтов не проводилось из картографических заведений, военных типографий, типографий Гознака и т. д. Кроме того, несмотря на обязательность стандарта, многие газеты, например, ещё долгое время продолжали использовать «нестандартные» шрифты — Рональдсон, Зецессион, Реформа, Герольд и др. Но и с учётом этого шрифтовой ассортимент резко сократился, и о его недостаточности стали писать уже в тридцатые годы. В то же время А. Г. Шицгал, а также А. А. Сидоров, Ф. Ш. Тагиров, В. А. Истрин и многие другие видели большой плюс в том, что стандарт освободил шрифтовое хозяйство «от большого количества случайных, неудобочитаемых и антихудожественных модернистских образцов». Этим он «улучшил оформление советских печатных изданий и дал экономию цветных металлов».

Что касается цветных металлов, в стране, недавно пережившей мировую войну, революции, гражданскую войну и интервенцию, они действительно были в дефиците.

А вот комментарий к выставке 1913 года в Киеве:

«Средства, которые предлагает лучшая в России словолитня Лемана, очень недостаточны для среднего работника, чтобы создать что-нибудь интересное. К сожалению, из шрифтов (за исключением прелестного „Титульного“ работы Александра Бенуа, которым набирается заглавие журнала „Старые годы“) не создано за последние годы ничего интересного. А больше всего мы нуждаемся теперь в новом текстовом шрифте. „Елизаветинский“ и „Петровский“ оскомину набили».

В следующем, 1914 году Россия вступит в мировую войну, во время которой «лучшая в России словолитня Лемана» будет заниматься производством артиллерийских снарядов.

По поводу антихудожественных модернистских шрифтов интересно, думаю, также будет узнать, как с ними дело обстояло за рубежом, где никаких стандартизаций не проводилось. Вот что писал Чихольд:

«Сейчас многие новые шрифты, сделанные перед Первой мировой войной, уже забыты. Лишь некоторые из них ещё используются. Типографика по состоянию на 1924 год страдала от бесконечного разнообразия шрифтов, отличавшихся ярко выраженной индивидуальностью. Наборные машины, ограничивающие число применяемых шрифтов, тогда были редкостью. Почти всё набиралось вручную. Были и другие шрифты, правда, они не всегда были лучше тех, что применяли около 1880-­х годов, и их было меньше. Непродуманная мешанина из несоответствующих друг другу шрифтов росла, как сорняки на огороде».

Сокращение ассортимента явно было сделано с прицелом на то, что в скором времени будет создано достаточное количество новых отечественных шрифтов. Пискарёв писал в своём «Художественном анализе к Стандарту»:

«. отношение к шрифту как к чему-то незыблемому, постоянному и годному во всех случаях, вне зависимости от времени, будет совершенно неправильным, и как явилось бы нелепым простое перенесение лучших исторических памятников архитектуры, например Парфенона, в наши советские условия, точно так же будет неправильным и простой отбор и перенесение без соответствующей переработки в наши советские условия хотя бы лучших шрифтов прошлого. Каждое время, каждый новый строй жизни, развитие техники требует и свой шрифт».

Комиссия отмечала, что «среди всех оставленных шрифтов нет ни одного, который бы удовлетворял удобочитаемости на все 100%», и предлагала тресту «Полиграф» «в ближайшее время проработать вопрос о создании нового шрифта для книжных и газетных работ».

И уже во второй половине тридцатых годов эти шрифты начали создаваться. В частности, лабораторией шрифта НИИ Огиза был создан для строко- и буквоотливного набора кириллический шрифт Бодони, так полюбившийся Пискарёву: «Очень хорошая и полная в категориях насыщенности гарнитура, имеющая свой курсив. Необходимо как можно внимательнее отнестись к созданию рисунков русского алфавита. Включение в стандарт надо приветствовать».

Однако создать достаточное количество новых шрифтов оказалось не так просто, и пришлось вновь обратиться к старым. Специальная комиссия, назначенная приказом по Министерству культуры СССР № 311-к от 22 марта 1955 года, произвела отбор образцов шрифтов и наборных украшений по неиспользуемым шрифтолитейным матрицам, хранящимся на 1-м шрифтолитейном заводе в Ленинграде. Были вновь введены в оборот следующие шрифты: Книжный медиаваль (гарнитура № 15), Медиаваль (гарнитура № 18), Гарнитура № 23, Гарнитура № 23 (курсив универсальный), Гарнитура № 1, Английский узкий (гарнитура № 3), Английский узкий (гарнитура № 5), Египетский жирный (гарнитура № 6), Египетский узкий (гарнитура № 7), Египетский узкий жирный (гарнитура № 8), Оттенённые шрифты: прямой узкий, прямой широкий, прямой светлый. Сначала они существовали как дополнительный ассортимент к действующему на то время ГОСТ 3489-52 «Шрифты типографские», потом вошли в новый ГОСТ 3489-57. Это, кстати, наглядно свидетельствует об ошибочности высказываемых предположений, что не вошедшие в стандарт шрифты и их матрицы были полностью уничтожены.

Конечно, не все постановления комиссии впоследствии были исполнены. Например, создание капители для всех гарнитур, включение в каждую гарнитуру орнаментов и инициалов. Согласно стандарту, для шрифтов, у которых имелась капитель, её предполагалось отпускать по специальным заказам. Для остальных шрифтов нарезка капители не предусматривалась.

Что же касается какого-либо изъятия шрифтов из типографий, больше оно никогда не проводилось. Старые шрифты постепенно исключались из ГОСТов, но продолжали производиться шрифтолитейными заводами согласно техническим условиям. И хотя новые шрифты появлялись не так часто и были не так доступны, как хотелось бы полиграфистам, все постановления соответствующих ведомств, призывы в печати были направлены на расширение шрифтового ассортимента. Кроме, пожалуй, одной статьи, написанной в конце шестидесятых людьми, занимавшимися проблемой распознавания текстов: «Естественно, что наилучшим выходом из положения было бы проведение всеобщей реформы печати с целью ограничения количества используемых типов шрифтов и унификации выбранного шрифта с учётом требований к печати, разработанных в процессе создания читающих автоматов. Было бы целесообразно на первых порах, хотя бы для печати научно-технической литературы, использовать прямые шрифты типа рубленой гарнитуры и не более двух-трёх различных типов шрифтов». Но, к счастью, это предложение не имело последствий.

1. Гар­ни­ту­ра Обык­но­вен­ная — New Standard (ParaType), Old Standard (ди­зай­нер А. Крю­ков)
2. Обык­но­вен­ный уз­кий — Old Standard Condensed (ди­зай­нер Д. Хо­рош­кин)
3. Ла­тин­ская гар­ни­ту­ра (Lateinisch, H. Berthold, 1899) — Ли­те­ра­тур­ная гар­ни­ту­ра (ParaType), Ла­тин­ский (ди­зай­нер Д. Хо­рош­кин)
4. Ко­рин­на (Korinna, H. Berthold, 1904) — ITC Korinna (ParaType)
5. Ака­де­ми­че­ская гар­ни­ту­ра (Sorbonne, H. Berthold, Berlin, 1905) — Academy
6. Ели­за­ве­тин­ская гар­ни­ту­ра — Elizabeth
7. Паль­ми­ра (Ingeborg-Antiqua, D. Stempel, 1909) — Hermitage Ingeborg (Storm Type Foundry), Palmyra (ди­зай­нер Д. Хо­рош­кин)
8. Гер­мес-гро­теск (Hermes Grotesk, Wilhelm Woellmer’s Schriftgiesserei, 1911) — Hermes
9. Ак­ци­денц-гро­теск (Akzidenz-Grotesk, H. Berthold, Berlin, 1898) — Gothic 725
10. Жир­ный гро­теск (H. Berthold, Berlin) — Black Grotesk
11. Уз­кий гро­теск — Reforma Grotesk

Литература

1. Адарюков В. Я. Русские граверы. М. А. Добров // Печать и революция. Книга 6 (июль-август), 1922.
2. Булгакова Л. В. Научно-исследовательский институт книговедения за два года (октябрь 1926 — октябрь 1928) // Книга о книге. НИИ книговедения при Гос. публич. б-ке. Сб. 2. Л.: 1929.
3. Вяземский Б., Урлауб М. Газетные заголовочные шрифты: Справочник для работников печати и студентов комвузов журналистики. Л.: Леноблиздат, 1935.
4. Гер А. Письмо из Киева // Русский библиофил. № 1. 1914.
5. Гессен Л. И. Оформление книги: Руководство по подготовке рукописи к печати. Л.: Гос. соц.-экон. изд.-во, 1935.
6. Гильо Г. Г., Константинов Д. В. Оформление советской книги: Пособие для издательских работников. М.-Л.: Гос. изд-во лёгкой промышленности, 1939.
7. Гольцев В. В. Комиссия по изучению искусства книги госуд. издательства // Гравюра и книга. № 2–3. 1924.
8. Горленко Н. А. Николай Иванович Пискарёв. М.: Изобр. иск-во, 1972.
9. Мамонтов О. В., Аврух М. Л., Кальмансон В. А. Вопросы автоматизации ввода, вывода и обработки информации на ЭЦВМ в системах информационного обслуживания // Труды III Всесоюзной конференции по информационно-поисковым системам и автоматизированной обработке научно-технической информации. М., 1967.
10. Маркус В. А. Основы организации и экономики книгоиздательского дела: Допущено в качестве учеб. пособия для полигр. вузов. М.: Гос. науч.-техн. изд-во легкой промышл., 1949.
11. Немировский Е. Книга, напечатанная на табель-календаре // Альманах библиофила. Вып. 3. М.: Книга, 1976.
12. Образцы шрифтов, наборных украшений и орнаментов. М.: Искусство, 1956.
13. Овсянников Ю. М. Рядом с книгами, вместе с книгами // Звезда. № 11. 2002.
14. Основы оформления советской книги / Под ред. Сидорова А. А. и Истрина В. А. М.: Искусство, 1956.
15. ОСТ 1337. М.: Техника управления, 1930.
16. Семеновкер Б. А. Стандартизация в издательском деле 1932–1982 годов. // Книга: Исслед. и материалы. Сб. 45, 1982.
17. Сидоров А. А. Друг книги — советский библиофил / Вступ. ст., ред. и примеч. Е. Л. Немировского. М.: Книга, 1981.
18. Тагиров Ф. Ш. О развитии шрифтового дела в Советском Союзе // Книга: Исслед. и материалы. Сб. 13, 1966.
19. Xромов О. Р. Владимир Яковлевич Адарюков (1863–1932): Материалы к биографии // Книга: Исслед. и материалы. Сб. 73, 1996.
20. Шицгал А. Г. Русский гражданский шрифт 1708–1958. М.: Искусство, 1959.
21. Шпильрейн И. Н. Язык красноармейца / Гос. ин-т экспериментальной психологии. Секция психотехники. М.-Л.: Гос. изд-во, Отдел военной литературы, 1928.
22. Чихольд Ян. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении. — М.: ИЗДАЛ, 2008.
23. Archiv für Buchdruckerkunst und verwandte Geschäftszweige. Alexander Waldow. 1890, 27. band (Heft. 6).
24. Das Haus Berthold, 1858–1921. Zum 25-jährigen Bestehen der Aktiengesellschaft, Berlin. 1921.

Не­ми­ров­ский Е. Кни­га, на­пе­ча­тан­ная на та­бель-ка­лен­да­ре // Аль­ма­нах биб­лио­фи­ла. Вып. 3. М.: Кни­га, 1976.

Ов­сян­ни­ков Ю. М. Ря­дом с кни­га­ми, вме­сте с кни­га­ми // Звез­да. № 11. 2002.

Си­до­ров А. А. Друг кни­ги — со­вет­ский биб­лио­фил / Вступ. ст., ред. и при­меч. Е. Л. Не­ми­ров­ско­го. — М.: Кни­га, 1981.

Ги­льо Г. Г., Кон­стан­ти­нов Д. В. Оформ­ле­ние со­вет­ской кни­ги: по­со­бие для из­да­тель­ских ра­бот­ни­ков. — М.-Л.: Гос. изд-во лег­кой про­мыш­лен­но­сти, 1939.

Ги­льо Г. Г., Кон­стан­ти­нов Д. В. Оформ­ле­ние со­вет­ской кни­ги: по­со­бие для из­да­тель­ских ра­бот­ни­ков. — М.-Л.: Гос. изд-во лег­кой про­мыш­лен­но­сти, 1939.

Шиц­гал А. Г. Рус­ский гра­ждан­ский шрифт 1708–1958. М.: Ис­кус­ство, 1959.

Гес­сен Л. И. Оформ­ле­ние кни­ги. Ру­ко­вод­ство по под­го­тов­ке ру­ко­пи­си к пе­ча­ти. Л.: Гос. со­ц.-эко­н. изд-во, 1935.

Чи­хольд Ян. Об­лик кни­ги: из­бран­ные ста­тьи о книж­ном оформ­ле­нии. — М.: ИЗ­ДАЛ, 2008.